כריס מרקר: זכרונות מהעתיד

מאת: קתרין לאפטון

בחרה, תרגמה מאנגלית, עדכנה והוסיפה אחרית דבר:

אסתר דותן.

פיתום הוצאה לאור.

1. המצאת כריס מרקר (עמ', 11-38).

הדמות כריס מרקר הופיעה לראשונה בפריז בשלהי שנות ה-40, שנים תוססות של תקווה להתחדשות תרבותית ולמהפכה פוליטית, שהציפה את צרפת עם שחרור פריז מהכיבוש הנאצי באוגוסט 1944. באותה עת היה מרקר מעורב בקבוצה אשר בין שאר פעולותיה היו הוצאה לאור של כעת עת לענייני תרבות ופוליטיקה, אספרי (Esprit), בית הוצאה – אדיסיון דו סויי (Edition du seuil), ושני ארגונים שהוקמו אז ויעדם היה השכלה לכול והפצת תרבות: "עם ותרבות" (people et culture) וכן "עבודה ותרבות" (Travail et culture) מרקר פעל במגוון תחומים – כתיבה, תרגום, עריכה, עזרה בעניינים אדמיניסטרטיביים, ומעת לעת שדר ו- animateur  (מנחה עממי). עדויות מהתקופה המתייחסות למרקר אינן מרובות אבל הן נלהבות ומביעות הערכה רבה, ונוכחותו נתפסה כחמקמקה. ביניניו קאסרס (Benigno cacérès), מנחה עממי נמרץ ואחד ממייסדי "עם ותרבות", שרטט דיוקן מסקרן של מרקר כ"אדם חידתי ובלתי צפוי. לבוש שונה מאחרים. נכון תמיד לסנגר על מטרות אבודות ומסובכות".¹ מרקר, מתאר קאסרס, הופיע במשרדי "עם ותרבות" לעתים קרובות, בלווית אדם יוצא דופן כלשהו שנגרר אחריו או עם איזו המצאה מופלאה שהביא אתו ממסעותיו.

באותה עת התרכזה יצירתו של כריס מרקר בעיקר בכתיבה, שנעה בחופשיות בין סוגות וסגנונות. באספרי ובכתבי עת אחרים פורסמו שיריו, סיפור קצר שכתב מסות בנושאי פוליטיקה ותרבות, וכן הוא פרסם רומן וכתב ביקורות על קולנוע. למדור הדעות של אספרי, "journal à plusieurs" "voix" ("מגזין של קולות מרובים"), הוא כתב רשימות מנוסחות בקיצור ובחריפות על אקטואליה ועל שאלות שגויות במחלוקת; טקסטים אלה כתובים לעתים כמשלים מן הדימיון. הרומן שכתב ב- 1949 התקבל היטב, וכן כתב מסה ביקורתית רחבת יריעה על מהחזאי הצרפתי ז'אן ז'ירודו; בד בבד היה שותף בכתיבה ובעריכה של מספר אנתולוגיות, ביניהן,  L'Homme et sa liberté

(אדם וחירותו),1949, אסופת טקסטים המהווה בסיס למופעי במה עממיים, וכמה כרכים בסדרה  Regards neufs(מבטים חדשים), שהופקה על ידי "עם ותרבות" ויצאה לאור באדיסיון דו סויי; הסדרה מוקדשת לנושאי תרבות שונים כתיירות, ספורט, קולנוע, זמר עממי מתוך כוונה לעורר דיון ולתרום תרומה לפעילויות שתכליתן השכלה לכול.

כמכלול, הכתיבה המוקדמת של מרקר מרשימה לא רק ברבגוניותה, אלא בפתיחותה למדיומים אחרים    ; בשאיפתה אל מעבר לשימוש במילים, להכלת צורות אפשריות אחרות של מחשבה וחקירה. הביוגרפיה הקצרה על דש הרומן שיצא לאור מיינת שמרקר "מעדיף רדיו על ספרות, קולנוע על רדיו, ומעל הכול – מוזיקה". ² רבים מהמאמרים האורכים והשלמים של מרקר מתקופה זו הוקדשו לקולנוע ולמוזיקה פופולרית, עת שתחומים אלה רק החלו להיחשב כראויים לתשומת לב אינטלקטואלית ולניתוח רציני. מרקר שאב מהקולנוע רפרטואר אמצעים צורניים ושילבו בחופשיות בכתיבתו. שני טקסטים קצרים שפרסם במדור "מגזין של קולות מרובים" נכתבו כיומני חדשות מדומיינים, ³ ואילו את הרומן האחד שלו בנה כסצינות מקבילות ובמעברים פתאומיים, והסמיך עניין לעניין במעין עריכה קולנועית. הצלבת קונוונציות וטכניקות של מדיומים שונים ממשיכה להעסיק את מרקר, ובין השאר מאפיינת את ספרו קוראיניות, 1959, המאורגן כפוטו- טקסט וערוך כסרט קצר; באותה רוח טרנס- מדיומלית יצר כמה סרטים מתצלומים, שהידוע ביניהם הוא המזרח.

הערות הסיום של מרקר במאמרו על שאנסון מלמדות על הפילוסופיה שמאחורי התלהבותו המתמשכת מהאמצעים הטכנולוגיים העדכניים: המדיומים האמנותיים והטכניקות הוא אומר, חיים ומתים כמו תרבויות,⁴ על כן הוא גם מייחס משמעות זעומה לפולמוסים של אותה עת בעניין ציור מופשט או פיגורטיבי או לדיון על מצב השירה לאחר המלחמה, שכן הצילום והקולנוע קיימים ויש שירה חיה במקצביו ובמילותיו של הזמר הפופולרי.

אבל הצהרות קצרות רוח אלה כלפי הספרות והאמנות המסורתיות עלולות להטעות ולטשטש את עובדת החלחול של רבדי תרבות אל עולמו, אף שבמאמריו קידם מדיומים חדשים, המתאימים יותר לחקירת ההווה. גישתו קרובה ברוחה לזו של אלכסנדר אסטרוק, שבמסתו המהוללת מ-1948- "הולדת האוונגרד החדש: מצלמה – עט"⁵, הוא מדבר על קולנוע היכול להמשיך דגמים ספרותיים של יצירה אינדיווידואלית אקספרסיבית. הד לרעיונותיו של אסטרוק אפשר לזהות במאמרו של מרקר, "קורנליוס בקולנוע", המפנה תשומת לב לעניין זניח לכאורה, כיצד יכולה קבוצת תלמידות לעבד לקולנוע את מחזהו של קורנליוס – הורציוס.⁶ מרקר מסיים את המאמר בתחזית שיבוא יום שבו השליטה במצלמת קולנוע תשתווה לקלות הכתיבה בעט ותלמיות תיכון תוכלנה לומר באמצעים קולנועיים את מחשבותיהן ממש כמו ספרות. מסקנתו של מרקר תואמת את התפנית לקולנוע שעשה הוא עצמו בתחילת שנות ה-50, כבמאי אולימפיה 1952, ובבימויו המשותף עם אלן רנה את גם פסלים מתים,1953-1950, ובתוך כך גם רמז על נוכחותה המתמשכת של הכתיבה כמסד בקולנוע שיצר.

פרסום ראשון של כריס מרקר באספרי הופיע בינואר 1947. באותה תקופה שכנו משרדי כתב העת בבניינה של הוצאת הספרים אדיסיון דו סויי, רחוב ז'קוב מס' 27, בלב רובע סן – ז'מן- דה- פרה בפריז. מטות הארגונים "עבודה ותרבות" ו"עם ותרבות" היו גם בקרבת מקום, ברחוב זואר מס' 5 וברחוב מיסייה לה פראנס (בהתאמה), טווח הליכה ששירת את קבוצת האנשים שבדומה למרקר היו מעורבים במידה כלשהי בכל המסגרות האלה. בסוף שנות ה-40 היה אור סן –ז'רמן מרכז החיים האינטלקטואליים של פריז, האתר הקונקרטי בגיאוגרפיה המיתית הקשורה בגדה השמאלית. הפן האינטלקטואלי של האזור היה האקזיסטנציאליזם, שמוקדו היה דמותם של ז'אן –פול סארטר, סימון דה בובואר ואלבר קאמי. סארטר ודה בובואר, שהיו מרכזה של חצר אוהדים הממוקמת בבתי הקפה פלור ולה מאגו ברובע סן- ז'רמן, הוציאו לאור עם מוריס מרלו- פונטי את כתב העת המשפיע Les Temps modernes. הפומביות הפופוליסטית של הפילוסופיה החדשה של הוגים אלה על החירות האישית, המחויבות והפעולה המודעת, פרחה במרתפים של מועדוני הלילה, דגמת לה טאבו, שסטודנטים ובוהמיינים פקדו אותם והאזינו למוזיקת בי- בופ ולזמרים איקוניים כז'ולייט גרקו.⁷

אספרי נוסד ב-1932 על ידי הפילוסוף עמנואל מונייה (Emmanuel Mounier), שערך את כתב העת עד מותו ב-1950. מונייה היה הכוח המניע האינטלקטואלי המרכזי של הפרסונליזם – תנועה פילוסופית -חברתית שהתגבשה בצרפת בשנות ה-30 כניסיון ליישב בין הקתוליות לבין רעיונות פוליטיים של השמאל. הפרסונליזם התמקד בטבע האדם ובפוטנציאל שלו, ונתפס כמזיגה של החומרי, החברתי והרוחני. מטרתו הייתה לעודד את התפתחותם של בני אדם בכל הממדים האלה באמצעות שינוי פוליטי, אינטראקציה עם הזולת בתוך קהילות חברתיות, ואמונה פנימית רוחנית. כפילוסופיה פוליטית התנגד הפרסונליזם לאחידות האידיאולוגית של המדינות הטוטליטריות, לניכור של הקפיטליזם התעשייתי המודרני ולדמוקרטיה הבורגנית הליברלית של הרפובליקה השלישית.

בתקופת המלחמה העתיק מונייה את פעילותו מפריז לגרנובל, אזור לא כבוש, והמשיך להוציא לאור את אספרי עד אוגוסט 1941, כשנאלץ לסגור את כתב העת בהוראת ממשלת וישי. בעקבות זאת פיתח קשרים קרובים עם אקול דה קאדרה באוריאז', מרכז פעילות של המחתרת שהשראתו המשמעותית מקורה בפרסונליזם, אשר ערכיו הנביטו את הפרויקט השאפתני של חידוש התרבות והחברה בצרפת עם תום המלחמה. המנהיגים באוריאז' האמינו שעילית מקצועית מיומנת מאוד ומשכילה תהיה נחוצה להוליך את ההתחדשות ואת איחוד האומה במסגרת ערכי מוסר ומורשת תרבותית משותפת. הניסיון שהצטבר באוריאז' היה המוטיבציה הישירה לבניניו קאסרס ולז'ופרה דומאזדייה (Joffre Dumazedier) לייסד את הארגון "עם ותרבות" בגרנובל בדצמבר 1944, לטפח סולידריות תרבותית ומעמדית, שעוצבה על פי אמונתם, במחתרת; וכל זאת על ידי גיבוש תנועת המונים שתציע השכלה לכול ועל ידי הכשרת קבוצה משפיעה של מנחים עממיים מסורים. "בוגרים" אחרים של אוריאז' הם פול פלמאן (Flamand), מנהלה של אדיסיון דו סויי, ואוב בב- מרי (Beuve-méry), שייסד את לה מונד לאחר השחרור ב-1944. ⁸

אספרי חידש את הופעתו בדצמבר 1944. כתב העת נודע כמוקד לקתולים שרצו להתנתק מהימין השמרני הקשור לכנסייה ואשר הכתים עצמו בשיתוף פעולה גלוי עם ממשלת וישי. הפעילות הנמרצת בתקופת המלחמה רעננה את מחויבותם ואמונתם של מונייה ושל חברי המערכת האחרים, ביניהם מבקר התיאטרון פייר – איימה טושאר (Touchard), הפילוסוף פול ריקר, הסופר ומבקר הספרות אלבר בגאן (Béguin), הסופר ז'אן קרול (Cayrol) (שלימים התנסותו במחנות היוותה את הבסיס לטקסט הנלווה לסרטו התיעודי המופתי של אלן רנה, לילה וערפל, 1955), ומבקר הקולנוע אנדרה באזן. עם חידוש הוצאות לאור  של אספרי, הודגש מאוד במאמר מערכת אופטימי וחדור רוח מאבק כי שאיפתו של כתב העת לגשר בין הערכים הרוחניים של הפרסונליזם לבין להט פוליטי ומחויבות הנדרשים בעולם של אותה תקופה, וכן להפוך את כתב העת לשם נרדף למחויבות ולעמדה אינטלקטואלית ומוסרית. ⁹

המדיניות העריכתית של מונייה באספרי עודדה אקלקטיות, קולות רבים ופולמוס פתוח. כתב העת נרתם לכל קשר עם כל קבוצה או יחידים שבעיקרו של דבר האמינו בערכים שדגל בהם הפרסונליזם והיה בדבריהם כדי לתרום את תרומתם. בהצהרת המדיניות שפורסמה מאוחר יותר נאמר שאספרי אינו מוגבל לאורתודוקסיה יחידה מכל סוג שהוא, וכי הוא חופשי ופונה לבני אדם חופשים ותר אחר אמת בלא לטעון שתמיד ובכל עניין הצדק עמו. ¹⁰ עקרון הוויכוי הפתוח קיבל ביטוי במסגרת "שולחן עגול" – פגישות שהתקיימו בכל יום שני בערב במשרדי כתב העת. נכחו בהן כעשרה עד עשרים וחמישה איש, בכללם כותבים קבועים, אינטלקטואלים בעלי שם ואורחים שהצטרפו לוויכוח. פולמוסים פתוחים אלה המחישו בפועל את האידיאלים של הפרסונליזם: החלפת דעות פתוחה בלא הטלת מרות מטעם סמכות כלשהי והימנעות מסדר יום סגור מראש של דיון. המשתתפים היו חופשיים להביע דעות בכל נושא, בלי להצטמצם למומחיותם המקצועית. "פילוסופים דיברו על סרטים, מבקרי אמנות על תכנון אורבני, וכולם דנו בפוליטיקה ובדת". ¹¹ בפגישה טיפוסית קפצו מנושא לנושא, נגעו באקטואליה ובדעות שונות עד אשר הדיון התמקד. נושא תוסס במיוחד הפך לגיליון מיוחד של כתב העת, אם ביקש זאת אחד ממשתפי הדיון, שדאג להזמין מאמרים מהנוכחים, או על פי עצתם – מאנשים אחרים. המדובר החודשי "מגזין של קולות מרובים" הוקדש למבחר דיונים מתוך "שולחן עגול".

רוב הטקסטים של כריס מרקר שפורסמו באספרי הופיעו ב"מגזין של קולות מרובים". ניכרת בהם המשיכה לאקלקטיות ולהיסחפות הפתוחה של פגישות ימי שני, ושליטה מלאה בעיבוד הנושאים לכתיבה ברוח הפיליטון מהסוג הנהוג במדור זה של כתב העת; כתיבה כזו דרשה עירנות מרובה לשטף האירועים האקטואליים ויכולת לשרטט את משמעותם בקווים אחדים מושכי לב. טווח נושאיו של מרקר מעורר השתאות: מדת, קולנוע, שאנסון, האידיאולוגיה של המלחמה הקרה, מופעי חתולים ועד שערוריות ספרותיות. לעתים אורך הרשימה אינו עולה על שורות אחדות והרשימות עצמן טוויות ממה שנראה תחילה אירוע או מראה שגרתיים, ההופכים לעיון תמציתי ואלגנטי בשאלות פוליטיות או פילוסופיות. מרקר מאתגר מראית – עין של דמוקרטיה נטולת מעמדות תוך כדי הרהור המתחיל בזוטות, כגון הסיבות לעובדה שכל קרונות הרכבת התחתית בפריז הם ברמת המחלה השנייה. ¹² רשימות ארוכות יותר דנות באירועים שעוררו באותה עת את תשומת לבו, למשל מותו של הגנגסטר האמריקאי הנודע, אל קופונה, ¹³ התייחסויות נוקבות לעניינים פוליטיים – היווצרותה של המלחמה הקרה והשלכותיה או הוויכוחים סביב מורשתה של המחתרת הצרפתית. ¹⁴ לעתים קרובות. השתמש מרקר בתחבולת ההסטה של אירועי הזמן אל מרחב הדמיון: סיפור על כוונתם של הסובייטים לשגר קרן קוסמית מבעד לשכבת האוזון, או משבר יוגוסלוויה של 1948 מסתבך בשל קיומן של ארבע יוגוסלוויות המונהגות על ידי ארבעה נשיאים שכולם הם למעשה טיטו עצמו. ¹⁵ הוא התייחס לפנטזיה כמדד הגיוני לאקלים הפוליטי של הזמן, ובמסה שכתב ב-1950 על אורפאוס, סרטו של ז'אן קוקטו, שטען שהחיים אינם מחקים אמנות, אלא מגשימים את נובואותיה.¹⁶

בעת שמרקר כתב באופן סדיר לאספרי, החיים הפוליטיים והאינטלקטואליים בצרפת התמקדו בעיקר בתגובות למלחמה הקרה ולחלוקת העולם שלאחר מלחמת העולם השנייה לשני גושי כוח נוקשים, מנוגדים, מתחרים. התחושות הקולקטיביות שנטו לאיחוד לאומי ולמהפכה פוליטית וחברתית ואשר גאו לאחר השחרור מהכיבוש הנאצי, פינו את מקומן לקיטוב בין האידיאולוגיה הקומוניסטית לזו הקפיטליסטית ולאימוץ גובר והולך של עמדות דוקטרינריות קיצוניות בשני הצדדים. עם שחרור צרפת היללו את ברית המועצות על תפקידה בהבסת הנאצים, והמפלגה הקומוניסטית הצרפתית (PCF) , שנהנתה מיוקה לאומית עצומה על פעילותה במחתרת, הוזמנה (וכמוה הסוציאליסטים והדמוקרטים הנוצרים) להצטרף לממשלה קואליציונית הזמנית שניסחה את חוקת הרפובליקה הרביעית. ואולם ב-1947 גורשה המפלגה הקומוניסטית מהממשלה, ובתוך כך הותירה חלל, שבהדרגה התמלא בכוחו הגובר של הימין השמרני. בשל תלותה של צרפת בסיוע הכלכלי של ארצות הבית ובהיותה חברה דה – פקטו בגוש המערבי (חברות שקיבלה תוקף רשמי ב-1949, עם הצטרפותה לנאט"ו), נתפסו הקומוניסטים כאויבים מבית של המדינה. המפלגה הקומוניסטית בצרפת נותרה נאמנה לבית המועצות, אשר תבעה מאז 1948 מרות מוחלטת לדוקטרינה של המפלגה בכל השאלות הפוליטיות והחברתיות. הבמה שהייתה נתונה לבחירה בין שתי רעות: בין צידוד בקפיטליזם המערבי המובל על ידי ארצות הברית, לבין תמיכה בקומוניזם הסטאליניסטי; יותר ויותר קשה היה לתמוך או להסביר בחירה אלטרנטיבה פוליטית גמישה יותר או בפרספקטיבות אינטלקטואליות ותרבותיות דקות הבחנה יותר. ¹⁷

בהקשר טעון זה לא מפתיע לגלות שהכתיבה של מרקר לאספרי עושה שימוש בקיפאון האידאולוגי והתרבותי בעטייה של המלחמה הקרה. העמדה שבחר בה היא של הדיאלקטיקן העירני שאין לו פרות קדושות והוא משלח הבזקי הומור אירוני לגלגני וידענות מסמאת על מנת לחשוף את הסתירות, הסטנדרטים הכפולים, העצלות המחשבתית, שמשמרים את דוגמות הנחשבות של כל אמונה פוליטית. ברשימתו הראשונה לאספרי הוא כתב בשנינה על האמונה העיוורת של הנוצרים הקדומים ושל האורתודוקסיה הסטאליניסטית שעל דגלם של שני אלה חרוטה העקירה מן השורש של הרוע האנושי, והמציא דו שיח למדני בין לורל להארדי המלהגים על המצבר האידיאולוגי של הוליווד כי היה מציאה; הדימוי החתרני בסוף הקטע מציג את אוליוור הארדי קורא בפראוודה ומאמין למה שהוא קורא. ¹⁸ אחד המאמרים הארוכים יותר של מרקר,"Sauvages blancs seulement confondre", ¹⁹ פתח את הגיליון המיוחד של אספרי שהוקדש לתרבות ה"תקצירים" ביולי 1948. המאמר מתחיל בכניסה משעשעת לשדה המוקשים של האידיאולוגי שלה אנטי – אמריקניזם ובהצגת האופן הפשטני של הפרשנות על אמריקה של ז'אן קנאפה (Kanapa), האידאולוג של המפלגה הקומוניסטית הצרפתית; מרקר משליך באירוניה את הגישה הטוטלית העוינת של קנאפה על נושאים כנסייתיים, קרטלים, הקו קלוקס קלן ומונה תומכים אדוקים כביכול של המוסר הנוצרי ושל שיטת העסקים הגדולים, ביניהם הנרי מילר וג'ון דוס פאסוס, וכאילו אחד התומכים הנאמנים של הקו קלוקס קלן הוא הסופר השחור האמריקאי ריצ'רד רייט. בהמשך המאמר מרקר משנה את יעד חיציו ושולחם לכיוון הדמוניזציה הטוטלית של  ברית המועצות שאפשר למצוא בגרסאות השונות הרווחות במערב של Reader's Digest – מגזינים הכוללים תקצירי ספרי. אף שמרקר שותף להסתייגות מהבנאליות והפשטנות של אסופות התקצירים הקיימות, הוא מסרב לפסול את ז'אנר עצמו בטענה כי אפשר לדמיין תקצירים שיעוררו ויגרו את הסקרנות. המאמר מאתגר אפוא את המצבר של התרבות העילית הצרפתית שבין חומותיו היא מגוננת על עצמה ובזה לכל צורה שמאפשרת חדירה של לא מומחים אל הטריטוריה המקודשת שהיא מטפחת. אנחנו, כותב מרקר, שאין לנו עניין ברומן כתוב באנגלים אם הוא קצר מ – 665 עמודים, ברור שקשה לנו לעכל את האיום של מתן גישה ללא – מומחים לתחום שאינו מוכר להם והם עלולים להטעות את קוראיהם; והרי אותה דריסת רגל עצמה, הוא מוסיף, תובעים המומחים לספרות בכתבי עת של מדע פופולרי ובאנתולוגיות שהם מקדישים לסופרים שחורים. ²⁰

דברים אלה מאירים יפה את דרכו של מרקר לקעקע- לתעתע ולעורר שאלות על קלישאות אידיאולוגיות, דרך שחלחלה מאוחר יותר לסרטיו. במקום לאמץ עמדה קיימת הפוסלת בלהט מתוך תחושת הצדקתה, מרקר נכנס לעובי הקורה של דעות מקובלות, מנסח אותן בגוף ראשון רבים, כך שהן חלות על הכותב והקורא ("אנחנו" אויבי אמריקה; "אנחנו" המגוננים על הקאנון הספרותי הצרפתי), ואחר כך מודה באירוניה ביוצאים מן הכלל ובסטנדרטים כפולים שעליהם מושתתות דעות אלה, ולבסוף מצמיד "אמיתות" של מחנות אידיאולוגיים שונים זו בצד זו ומציב טיעון מרשים, לעתים קרובות הומוריסטי. הכתיבה של מרקר מפגינה חוסר סבלנות מובהק כלפי דוגמות פוליטיות נוקשות המתקבלות בלא מחשבה, וכן מובעת בה דאגה מרובה מפני יכולתן של אלה לחסום סקרנות ומחשבה ביקורתית עצמאית. בבחירתו להתמודד עם דעות מקובלות על ידי חדירה אל תוך תוכן וחשיפת האופן של עיצובן כאמונות מנוסחות וכייצוגים, הוא נמנע מלכפות אמת של טיעון נכון.

בין הנושאים השונים שמרקר התייחס אליהם באספרי, הקולנוע מעורר עניין מיוחד שכן הוא אות למסלול שבחר בו זמן קצר אחר כך. שעה שעשה את צעדיו הראשונים כקולנוען בראשית שנות ה- 50, התרכזה כתיבתו יותר ויותר בקולנוע. ²¹ בנוסף למאמריו החשובים לאספרי על הנרי החמישי של לורנס אוליווייה, על אורפאוס של ז'אן קוקטו, על הפאסיון של ז'אן דארק של קרל דרייר, על חופי הכרך של אילייה קזאן ועל הליידי באגם של רוברט מונטגומרי, ²² כתב מרקר מדי פעם לכתב העת  Cahiers du cinéma (מחברות הקולנוע) עם היווסדו ב-1951 על ידי אנדרה באזן וז'אק דוניול- ואלקרוז (Doniol- Valcroze), שהיה במה עיקרית לליבון בקרותי לבמאי הגל החדש הצרפתי. כמו כן כתב לשתי אנתולוגיות חשובות על קולנוע; האחת,  Regards neufs sur le cinéma (חוברות חדשות על קולנוע), ולה כתב על האוונגרד הצרפתי המוקדם, על הפאסיון של ז'אן דארק, ועל התפתחותם של המסך הרחב והטכנולוגיה התלת – ממדית. האנתולוגיה השנייה, Cinema 53 a travers le monde (קולנוע 53 מסביב לעולם), שבה היה מחבר- שותף, כוללת את מאמריו על הסינרמה, הוליווד ואנימציה. ²³

מאמריו אלה התייחסו לקולנוע מכיוונים לא שגרתיים. מרקר גילה עניין בשוליים הבלתי מוערכים מספק של המדיום וסינגר בלהט על קולנוע פופולרי מעורר מחשבה ועל יוצרים ייחודיים, וזאת כנגד שגרת ההפקות המסחריות והנוסחתיות. שעה שהניאו- ריאליזם האיטלקי נהנה מתשומת- לב מרובה מצד והביקורת באירופה, הקדיש מרקר מאמרים לעושרו של הקולנוע שנעשה במזרח ובמערב גרמניה וכמעט ולא הוצג מחוץ לגרמניה. ²⁴ כמעריץ נלהב של אנימציה, הנגיד מרקר את ההפקות של וולט דיסני, שראה בהן רגשנות  חלקלקת, לאנימציה פורצת הדרך של אולפני יונייטד פרודקשן אוף אמריקה (UPA) ולזו של ז'ירי טרנקה (Trnka) הצ'כי. ²⁵ כמה מסרטי האנימציה החדשניים של יו –פי-איי, כגון הפרסומות המומצאות שנעשו לסרטו של קלוד ביניון (Binyon), סירת החלומות, 1952, השפיעו ישירות על רצפי ההנפשה שמרקר יצר מאוחר יותר לסרטי המסע שלו, בעיקר למכתב מסיביר 1958 (איור 5) ולקובה כן!, 1961. מרקר היה גם עירני מאוד להתפתחויות החדשות בטכנולוגיה הקולנועית: המסך הרחב והטכנולוגיה התלת- ממדית שפיתחו בהוליווד כתשובה לאתגרי התחרות עם הטלוויזיה. סרט האימה המהפך קרביים של אנדרה דה טות (de Toth), בית השעווה, 1953- סרט שמרקר כינהו זמר הג'אז [1927, הסרט המדבר הראשון באורך מלא] של עידן שלושת הממדים -והקלישאות התיירותיות ש סרטי הסינרמה לא עניינוהו לאורך זמן (אם כי הוא קשר את הפופולריות של סרטי האימה והקומיקס עם מעורבות ארצות הברית במלחמת קוריאה), ובכל זאת הוא האמין בפוטנציאל היצירתי של התפתחויות חדשות אלה, שעה שתחדלנה להיות חידושים מסחריים ותהפוכה לכלי להבעת רעיונות.²⁶

מרקר דן בקולנוע מתוך התמצאות טכנית ולתפיסה ברורה ופתוחה על טבעו ויחסיו עם האמנויות האחרות. במאמרו על הנרי החמישי הוא מעמיד את קולנוע כיורשם וכגורלם הצפי הן של התיאטרון והן של הציור, כמדיום שישלים את מסלול הישגיהם ויעדיהם. ²⁷ בסינרמה הוא רואה סוג חדש של "קולנוע תיאטרלי", וטוען שעל האובדן בסינרמה של טכניקות קולנועיות כמונטאז' ותנועת מצלמה וירטואוזית, מפצה הקרנת הענק של "תיאטרון העולם" כמרחב פעולה ומחשבה. ²⁸ הפתיח למאמרו של מרקר על סרטו של ז'ירי טרנקה, Prince Bayaya, מבטל את הניגוד בין ציור ותנועה שביכולתה להתייחס לציור כנושא (ברקע דבריו עומדים סרטי התעודה המעולים של אלן רנה על אמנות), ובתוך כך להעניק לו משך התבוננות. הפאסיון של ז'אן דארק היה באותה עת בעיני מרקר הסרט היפה ביותר שנעשה מעולם, ובמאמרו עליו כתב כי יסודו של הקולנוע הוא עימות תמידי או יחסי גומלין בין מרחב לבין זמן. המתח בין שני הממדים האלה מוצא את פתרונו, הוא מוסיף בתוך תחביר של רובדי זמן בשוטים הקולנועיים: שוטים ארוכים מעלים את העבר ואילו תקריבים- את ההווה (איורים 6, 7). ניתוחו את סרטו של דרייר, סרט שבו התפתחותה של הדרמה הועברה במידה רבה באמצעות תקריבים של פני הדמויות, חורג מקריאה פסיכולוגית מקובלת של התקריבים (ושל המימיקה ושל האופי החמור בעיצוב הבגדים) ומתייחס להיותם כלי ליצירת נוכחות מוחשית מתמדת של אירועים היסטוריים.

בתוך מערך סבוך זה של מרחב וזמן מתקיים מנקודת מבטו של מרקר היבט משמעותי נוסף לקסם הקולנועי, והוא יכולת הגילוי שלו: כוחו לחשוף מציאויות עמוקות יותר שמרחיבות ומעשירות את משמעות העולם היומיומי ובו בזמן נותרות נטועות באובייקטים הפיזיים ובמופעיו של העולם. עמדה זו של התייחסות לעולם הפיזי הרגיל כמדיום לגילוי משותפת לבקרים הניו – ברגסוניים ולפילוסופים שנמשכו לאספרי מראשיתו, עמדה הניכרת בעיקר אצל אלבר בגאן. העניין של בגאן במשוררים הצרפתים  פול קלודל ושראל פגי (Péguy) (הם היוו אמת- מידה לקבוצת אספרי) נבע מתחושת המציאות הכפולה שמצא בעבודתם, חיבור "דברים על פני כדור הארץ" עם תחומי "המסתורין והרוח".²⁹ הקתליות שיחקה תפקיד מכריע והשפיעה על חזון פואטי זה של העולם ופרשנות מין זו, ובקריאה של מרקר את הפאסיון של ז'אן דארק מושא הגילוי הוא אכן אלהי: המאבק המטפיזי של הנשמה לשמר שאר רוח במצבי סבל, והעימות עם הרוע מתגלם במשחק הבעות הפנים הפיזי של השחקיתת רנה פאלקונטי (Renée Falconetti, איור 6) – ב"מרקם העור, הדמעה, הריר, השיער והנצנוץ בעיניים". ³⁰

ואולם, במאמרו על אורפאוס של קוקטו, מרקר מתייחס למסע הסובייקטיבי אל תוך הדמיון הפואטי, שנרקם בסרט מקורים של סימנים קונקרטיים, דוגמת עקבות אופנועים ורשת שידור רדיו. מרקר מפרש את אורפאוס כמפה של עולם פנימי, כל חלקיק הוא מוחשי כמו סביבה פיזית. כל מלה בסיפור הזה, כותב מרקר, מהדהדת מהצד האחר של החומה, ובלא לאבד דבר מהארכיטקטורה שלה עצמה היא בונה בו זמנית מהלך נדודים בלתי נראה ובו מתלות הרפתקאות הנשמה.³¹ תיאור זה של העולם הפיזי בתוך סרט כנשא של מציאות הדמיון הפנימי מאירה את האופן שבו השתמש ברקר בסרטיו שלו בחומרי תיעוד של העולם הממשי כדי למפות מודעות סובייקטיבית הנארגת על ידי דו – שיח בין הטקסט המדובר למצבור הדימויים. גם בטיפול בנושא פוליטי והיסטורי תקף אצל מרקר עקרון הגילוי, שעולה מתוך בחינה מעמיקה של דימויים ארכיונים המהווים עדות למציאויות היסטוריות חבויות.

כשמרקר הטיל דופי באליטיזם של מוסדרות התרבות הצרפתיים במאמרו"Sauvages blancs seulement confondre", הוא חשף את הזדהותו עם האידיאלים הדימוקרטיים בתרבות ובחינוך של שני הארגונים "עבודה ותרבות" ו"עם תרבות", שבתוכם פעל בתפקידים שונים כאיש ארגון, עורך ומנחה. "עבודה ותרבות" הוקם בפריז מיד לאחר השחרור, במטרה לשלב חיי תרבות במפעלי התעשייה. ב-1945 נשלח סגן נשיא הארגון, ז'וזף רובן (Rovan) (בשנים 1945- 1946 שימש מזכיר המערכת של אספרי), לגרנובל ליצור קשר עם "עם ותרבות", ששאיפתו החינוכית הרדיקלית הייתה "להביא תרבות לבני אדם ובני אדם לתרבות". ³² הקשרים בין שני הארגונים התחזקו שעה ש"עם ותרבות" העביר את משרדו הראשי לפריז ב-1946 ורובן החזיק בתפקידי ניהול בכירים בשני הארגונים. משרדי "עבודה ותרבות" ברחוב דה בוזאר מס' 5  המו מהפעילות של שני הארגונים לחוד וביחד ומהמולת הסדנאות. הסדנה לתיאטרון הייתה בין התוססות ביותר ומשכה אליה שחקנים ידועי שם ובמאי תיאטרון ברמתם של ז'אן -לואי בארו ולואי ז'ובה, אשר קיוו להקים תנועה של תיאטרון עממי. אבל ההשראה העיקרית בארגון כולו קרנה ממשרד המחלקה לקולנוע של אנדרה בזאן (איור 8), אשר סביבו התקבצה קהילת אוהבי הקולנוע בפריז ככל שהתעצמו המוניטין של המחלקה. בד בבד עם טיפוח צורות תרבות מסורתיות כתיאטרון, תיאטרון בובות ומוזיקה, הבינו ב"עבודה ותרבות" את הפוטנציאל של אמצעי התקשורת ההמונים המודרניים בתיווך התרבות למעמד הפועלים, וכבר בדצמבר 1944 הזמין הארגון את בזן לנהל "מרכז ליוזמות קולנועית". במהרה החל באזן לארגן הקרנות קולנוע ובמות דיון לקהל פועלי עצום ומגוון, לסטודנטים ולאינטלקטואלים סקרנים, ובו -בזמן גם כתב ביקורות קולנוע ומאמרים ליומון לה פריזיין ליברה ולאספרי. לדברי דאדלי אנדרו, היה אז כריס מרקר שחקן צעיר בסדנת התיאטרון של "עבודה ותרבות" ואורח קבוע במשרדו של באזן. ניכר לדבריו שמרקר נמשך לאישיותו של באזן,  ובסופו של דבר מנם עזב את סדנת התיאטרון כיד לסייע לו בניהול היומיומי של המחלקה לקולנוע. בפעילות זו הכיר מרקר והתיידד מאוד עם מקר קבוע נוסף במשרדו של באזן – השחקן הצעיר והקולנוען המתחיל, אילן רנה. ³³ רנה סיפר בראיון כי הכרותו עם מרקר הייתה קשורה לשמועה חסרת בסיס שהוא בנו של איש עסקים עשיר המתגורר בדרום אמריקה ולתקווה לפיכך שמרקר יוכל לסייע לו להפיק את הסרט שעבד עליו באותה עת. ³⁴

במרחק לא רב, כאמור היו ממוקמים משרדי "עם ותרבות" וקשרים בין הארגונים התהדקו עוד עם הקמת מרכז משותף לתיעוד ולמחקר של תרבות עממית –  Centre national de documentation de la culture populaire, שבו הפיקו עלונים, אספו ביבליוגרפיה וכתבו מאמרים לשני הארגונים. ז'וזף רובן ניהל מרכז זה והעסיק את מרקר כעוזרו ומינה אותו לאחראי על הקבוצה "איטלקטואלים מובטלים", שמשימתם הייתה לכתוב חוברות בענייני תרבות לקהל הרחב על פי הנוסח המקובל של "עם ותרבות". בזכרונותיו כתב רובן על פער הגילים בין מרקר הצעיר מאוד יחסית לבין האנשים שעליהם היה ממונה ומהם תבע איכויות גבוהות ודיוק בכתיבה. כמו כן ציין רובן כי התנהלותו המרוחקת הפכה לעתים קרובות לקשר ידידותי. וכשלא היה למרקר מקום לגור בו, הוסיף, היה ישן על ש ולחן המשרד. ³⁵

לקראת סוף 1947 נטל מרקר על עצמו את ערכית הגיליונות הראשונים של  DOC(וחתימתו הייתה כריס ולינב). הפרסום נועד למנחים בארגונים וכלל מבחר קטעים ספרותיים או שירים קצרים ושירי זמר, מידע רקע על יצירות ספרות, מוזיקה, אמנות וקולנוע, והצעות לשימוש מוצלח בחומרים אלה בפעילויות של השכלה לכול. לגיליון הראשון – אוגדן על תיאטרון, קולנוע, מוזיקה וספרות, כתב מרקר/ וילנב טקסט על נישואי פיגארו,1784, של בומארשה, כדי לסייע לבמאים החובבים להעלות את המחזה על במה. בגיליון השני נשאבו מרקר ורובן אל תוך הקונפליקטים האידיאולוגיים של התקופה. בראשותו של מוריס דלארו (Delarue) התקרב מאוד "עבודה ותרבות" למפלגה הקומוניסטית הצרפתית, ועל כן פרסומים שהופקו על ידי מרכז התיעוד המשותף הועברו באופן קבוע לעיונה של חברת המפלגה – גב' תומס. בעבודה על הגיליון השני היא התנגדה בתקיפות לפרסומו של קטע מרומן של אנדרה מאלרו על מלחמת האזרחים בספרד, תקווה, 1937. המפלגה הקומוניסטית ראתה במאלרו פשיסט, שכן תמך במפלגתו של הגנרל דה גול – אספת העם הצרפתי (RPF).  בעבר כבר העיר מרקר באספרי, באירוניה האופיינית לו, על חוסר המזל של עדות ספרותית חשובה זו על המאבק הרפובליקני אשר נכתבה בידי פשיסט. ³⁶ הוא ורובן סירבו לקבל את הצנזורה של המפלגה הקומוניסטית: מרקר התפטר מתפקידו כעורך  DOCורובן צמצם את מעורבותו ב"עבודה ותרבות" (אם כי נשאר מנהלו של המרכז לתיעוד).

גיליונות DOC נועדו לעורר סקרנות, תובנה ומחשבה ביקורתית במפגשי ההשכלה לכול. פרסומים נוספים שמרקר היה שותף להם הרחיבו עוד גישה זאת של אנתולוגיה ביקורתית לקהל הרחב.  L'Homme et sa liberté

(אדם וחירותו), "מחזה שאינו מחזה" על נושא החירות, מערב קטעים ספרותיים ושירה, בין היתר משל מאלרו, ז'אק פרוור, ז'אן זירודו, אנרי מישו, ג'ון דוס פאסוס וז'אן קוקטו, עם שירים פופולריים, קריאות רחוב, ושירי נשמה של שחורים. בהקדמה הצהיר מרקר שהוא מאמין כי מתבטאים באמצעות טקסטים של הזולת טוב יותר מאשר בטקסטים שכותבים לבד, שכן חירות הבחירה היא מוחלטת. ³⁷ הספר מדרבן בפועל את משתמשיו לעבד ולהרחיב את החומרים הכלולים בו לקראת מופעים. עקרונות דומים של שילוב מקורות שונים וטיפוח שימושים יצירתיים ועיבודים ניכרים גם אנתולוגיה Regards sur le movement ouvrier (מבט על תנועת העבודה), שמרקר ערך/ חיבר עם בניניו קאסרס ב-1952. ³⁸ המחברים הצביעו בהקדמתם על כך שההיסטוריה המקובלת חסרה חומרים ראויים על הוויית חייו של מעמד הפועלים, ועל כן הם בחרו לפנות למקורות מסוג אחר –  מכתבים, דוחות, נוהלי מפעלים, שירה, שירי זמר, קריאות רחוב, רשימות עיתונאיות והליכים משפטיים. הספר ערוך בחטיבות כרונולוגיות ועקרון המיחבר קרוב למונטאז' קולנועי – בחירת מוטיב או רעיון שמצוי באחד הקטעים ומבנה את הרצף כולו.

אף על פי שמעורבותו של מרקר בפרויקטים אלה אינה רבת משמעות כשלעצמה, יש בה כדי להצביע על התפקיד שתוספת אמנות העריכה בכל עבודותיו לעתיד לבוא, ובמדיומים השונים שלהן. עבודת העורך היא בחירה, עיצוב צורה, חיבור חומרים קיימים וחשיפת הצד המשמעותי למטרה מסוימת של חומרים אלה, ודרושה הידיעה היכן לקטוע וכיצד להרכיב מקומות נפרדים באופן משכנע. וכפי שההקדמה לאנתולוגיה אדם וחירותו מרמזת, לימים הפך מרקר את כשרונו לבחור ולחבר לכדי פילוסופיה יצירתית, ומשמעותי בהקשר זה לציין שעבודתו מכילה חומרים מרובים שצולמו על ידי קולנוענים אחרים, וכי שורת הקרדיט לרבים מסרטיו (אף הידועים ביותר) לרבות מעבודות הווידאו שיצר מציינת אותו כאחראי על "הקונספט והעריכה" (או ניסוח דומה), ולא כבמאי.

ז'וזף רובן גדל בגרמניה, ולמרות העובדה שנשלח לדכאו בתקופת המלחמה בשל פעילותו במחתרת הצרפתית, הוא פעל מתוך אמונה רבה כדי לסייע ולהביא לפיוס בין צרפת לגרמניה לאחר המלחמה. רובן ראה במורשת של התנועות להנחלת השכלה לשכבות העם, המשותפת לשתי המדינות, אמצעי אידיאלי לקדם פיוס זה, וזאת על רקע האמונה בת הזמן שהתרבות יכולה להיות כלי ליחסי גומלין ולהבנה. החל מאביב 1946 הוזמן רובן באופן סדיר על ייד הרשויות באזור הגרמני שבשליטת צרפת לקיים מפגשי לימוד ולהדריך מנחים. לעתים קרובות נתלוו אליו לנסיעותיו אלה קאסרס, באזן ומרקר. דיווחו של מרקר באספרי – "Croix de bois et chemin de fer" (צלב עץ ופסי רכבת), ³⁹ מתאר התנסות באחד הביקורים בגרמניה שאמנם מצביעה על חשיבות היוזמה אבל גם מראה את הקשיים העצומים המתלווים לה. מרקר מספר על שיחה בינו לבין עובד רכבת גרמני, שבמלחמה שירת בוורמכט; מרקר נקלע לנסיבות שהיה עליו להגן בגרמנית מגומגמת על דעתו שיש לטפח זיכרון קולקטיבי לדברים שאירעו במלחמה, ואילו בן- שיחו שאף לשכוח הכול והעלה טיעונים מנוגדים לצדקתו. רובן זוכר את מרקר בגרמניה באור אחר לגמרי; בזכרונותיו כתב כיצד נגינת הפסנתר של מרקר שבתה את לב המשתתפים במפגש פעילות שהתקיים ב-1949 בעיר מלן, הסמוכה לגבול הצפוני בין מזרח למערב גרמניה.⁴⁰

ברשימותיו ובמאמריו לאספרי נתגלה קולו הספרות המיוחד של מרקר. פרי עטו הראשון שפורסם באספרי היה סיפור קצר- "עד סופו של הזמן" – סיפור תוסס ועוכר שלווה. ⁴¹ העלילה ממוקמת לאחר המלחמה באתר שלא מוזכר בשמו והינה הזיה על התפוגגות העולם בדמיונו של חנווני, שלקה בשיתוק לשמע קולה של אשה מסתורית אשר מצאה מחסה בחנותו בעת סערה. בתמציתיות התיאורית ומעברים הפתאומיים של נקודות המבט, הסיפור מבשר את המבנה הקולנועי של הרומן שכתב מרקר ב-1949, הלב הבטוח. בשלהי שנות ה-40 פרסם מרקר ארבעה שירים: תיאורים דחוסים של נופים פנימיים עשירים, שדומה כי כולם הם מסע בארץ המתים. ⁴² השירים מגלים אט אט את מוראות המלחמה, עוטים את צלליו של עולם המתים ואת כאב היעלמותם של אנשים קרובים לו, שאליהם השירים מנסים לדבר ולספר שברירי זכרונות. "אני גר בבית המתים/ אנו כבוללים יחדיו לזמן מה/ לך אבד הזמן לנצח/ ואני זוכר". ⁴³

משא ההיזכרות במתים הוא הציר של הלב הבטוח, הרומן היחיד עד כה של מרקר. העלילה ממוקמת בהודו –סין שלאחר מלחמה גדולה (מלחמת העולם השנייה אינה מוזכרת במפורש), ונסובה על חמש דמויות עיקריות שמתבצות יחד בשל עבודתן בשירות דואר אוויר חדשני: מנהל קו התעופה – ון הלסן, הטייס הצעיר –  קלסו, אהובתו – אלן, ידידו של ון הלסן – העיתונאי ג'רי, וכן אגיר- פקח מסלול הנחיתה בג'ונגל מרחוק. בחלקו הראשון של הספר נקלע קלסו לסערה בלתי צפויה, והמתח גובר כאשר ון הלסן, אלן וג'רי ממתינים לבואו, ותוך כדי הציפייה השלושה מתוודעים למשמעות שיש לקלסו בחייהם. לאחר שקלסו נחת בסופו של דבר בשלום בנקודת דואר בג'ונגל, הוא נורה על ידי אגיר, הפקח, שהיה נתון בהתקף של הזיות סכיזופרניות. בחלקו השני של הרומן, זכרו של קלסו מתחיל להתמוסס ולחולל שינוי בדמויות הממתינות לשובו בלי לדעת שמותו כבר נגזר. החיבור האינטימי בין מוות להיזכרות, בדומה לזה שמעורר מותו של קלסו בעוצמה רבה- זיכרון המתגבש בתוך האובדן, הוא ראשיתו של נושא שחוזר לימים ברבים מסרטיו של מרקר. "על ידי ההיזכרות במוות המתפתל אל לולאתו האחרונה אומדים את הדרך, את מה שהושג ומה שאבד". ⁴⁴

ההתרחשות המתוארת ברומן אורכת ימים ספורים, אבל סיפור העלילה הוא בעיקרו נקודת משען לחיים הפנימיים התוססים של הדמויות, הנחשפים באופנים שונים כזיכרון, חלום, חלום והזיות –  התוכן והעניין שיש ברומן. כותרת הספר, שבתרגום לאנגלית היא "הרוח הישירה", מנסחת את האדיקות המוחלטת ואף חסרת האחריות לצורך החיים שבחרה כל אחת מהדמויות המרכזיות. קלסו הטייס הבודד, בתמימותו, בעוצמתו ובתעוזתו הוא הציר שסביבו חגות שאר הדמויות, הוא ההיעדר המסומן שבו מצוי המפתח לגורלה של כל דמות וחייה הפנימיים. קלסו הוא צלוב חילוני שמותו גואל את האחרים בכך שבעקבותיו מופקד גורלם בידם הם. אלן מקדישה את חייה לזכרונו, ג'רי עובר את הסף לקראת בגרות, וון הלסן חש את קיומו שלו בכך שמודה בתפקיד שיש למותו של קלסו בחייו.

הנראטיב בהלב הבטוח נד בין נקודות המבט של הדמויות המרכזיות ומנוסח בחסכנות ובדייקנות של ערכיה קולנועית. גם בתוך כל סצינה לעצמה ומנוסח בחסכנות ובדייקנות של עריכה קולנועית. גם בתוך כל סצינה לעצמה המוקד עובר בקלות מדמות אחת לאחרת, באופן שמזכיר מאוד רצף של שוטים קולנועיים. מערך המקבצים, רגעי השיא והמארגים הצורניים פועלים כמונטאז', ונוצרת רשת קישורים בין הגיבורים שמתווכחת על ידי שידורי רדיו וחובקת לעתים המוני אדם. הדמויות הראשיות מנותקות פיזית זו מזו- כל אחת במרחב ובנסיבות משלה, אבל הן מאוגדות באמצעות הזיכרון, ההפלגות הסיפוריות המפתיעות בהמצאותיהן, ונפלאות הטכנולוגיה. ג'רי פוגש את ון הלסן במשרדו והם מקשיבים יחדיו לקונצ'רטו לפסנתר של מוצרט המשודר ברדיו, ומבוצע על ידי אחיו של ג'רי- ג'ואל, בשווייץ. אלן נוכחת בביצוע של אותו קונצרט בסייגון. קלסו נקבל לסערה; אגיר הוזה בג'ונגל. "ג'רי מקשיב. ון הלסן מקשיב (…). אלן מקשיבה. ש בע מאוד בני אדם מקשיבים בסייגון, ארבעת אלפים לוצרן, מיליון ברחבי העולם. ג'ואל מקשיב, עיניו עצומות למחצה, ידיו מרחפות על הקלידים, מחכות לסימן להיכנס לזירה. קלסו מקשיב, משועשע מן המחשבה שבהמולת הסערה כמה צלילים מתחברים זה לזה; דומה שהם מקבלים צורה ברורה, כמעט אפשר לשמוע את הכינורות". ⁴⁵

מעברים דומים מאפיינים את הקפיצות הפתאומיות בתוך העולמות השונים של כל דמות- בין ההווה המודע לבין הזיכרון, החלום, ההזיה. לכוד בסערה, קלסו שוקע בשינה ומתעורר, נד בין קטעי זיכרון, הווה קונקרטי ונופים תוססים של חיים פנימיים, שמגלמים ברוב דמיון את תמונת הסערה בהכרתו: "קלסו עצם את עיניו. הסוהו. האשה צהובת העין הביטה כל העת (…). בתוך כל זה שחרר את המעצור, אני חייב להגיע לגובה של שנים – עשר אלף רגל ולצאת מהטינופת הזאת. היא הביטה בי וצחקה. נהמת פרים תוקפים. המונים מתקבצים ומתפזרים בתוך הצללים".⁴⁶

זרם התודעה הוא טריטוריה מוכרת ברומן המודרני, אבל במושגים קולנועיים הקרוב לו ביותר הוא אולי הטיפול הרדיקלי של זיכרון וסובייקטיביות בסרטיו של אלן רנה; בעיקר באשתקד במיירנבאד, 1961,Je t'aime je t'aime,1967. לימים בחר מרקר עצמו בקולנוע כדי לשחרר את זרימת החיים הפנימיים והזיכרון ממדיום מוגדר של כתיבה וההיסגרות בתוך גבולות האופי של הדמויות (לפני שלבסוף פנה למולטימדיה על מנת להגיע לשחרור נוסף, והפעם – מהליניאריות הקבועה מראש של הקולנוע הקונוונציונלי). עם זאת, כתיבה במופעה כטקסט מדובר נשארה האינדקסיאליות המכריעה לסובייקטיביות בסרטיו; היא עוקבת אחר ניואנסים ושינויים בעולם הפנימי השרוי בתהליך דיאלוגי מתמיד וחקרני עם שטף של דימויים.

הרומן שפרסם מרקר היה תחילתו של קשר מתמשך עם אדיסיון דו סויי, הוצאה לאור שלפעילותה הייתה קירבה מרובה לאספרי ול"עם ותרבות", ואף פרסמה אסופות הקשורות למסגרות אלה. מרקר תרגם מגוון חומרים לבית ההוצאה (שכמה מהם פורסמו בשמות בדויים),⁴⁷ וב-1952 כתב מסה על הסופר והמחזאי הצרפתי, ז'אן ז'ירודו (איור 9), שיצאה לאור בסדרת הקלסיקה של ההוצאה: "Ecrivains de toujours"; כותרת המסה היא Giraudoux par lui-même (ז'ירודו ז'ירודו), ומתלווים לה קטעים שכתב ז'ירודו. הפורמט של הסדרה העניק למרקר אפשרות לבחור כרצונו קטעי יצירה ולרצפם כראות עיניו. ז'ירודו מת ב -1944 וייצג את ימי הזוהר של התיאטרון הצרפתי של הניינסרטים בתקופה שבין שתי המלחמות. תת –  הטקסט במסתו של מרקר מעיד כי בתחילת שנות ה-50 ז'ירודו הוערך אבל נתפס כמיושן ואף שמרן. מרקר בא לטעון לזכותו בהקשר לדורו של מרקר עצמו (המאמר פונה לקוראיו בשם הגוף "אנחנו") ומדגיש את הרלוונטיות המתמשכת של ז'ירודו לתקופה שלאחר המלחמה.

מרקר מודה שהוא משרטט את דמותו של ז'ירודו, האהובה עליו, באינטרפרטציה אישית, ואכן מבקרים אחדים מתייחסים לטקסט על ז'ירודו כמקום מוסווה שבאמצעותו כתב מרקר על מחשבותיו ודעותיו שלו הקשורות בעבודתו. ⁴⁸ האחווה החלקית של מרקר עם ז'ירודו מבוססת במידה מסוימת על הדיסקרטיות המשותפת לשניהם: הרצון להתקיים דרך יצירתם ולהימנע עד כמה שאפשר מהשארת עקבות מחוצה לה, ואת אלה המעטים שמסתננים החוצה לקשט בפרטים מן הדמיון. מרקר כותב שלז'ירודו היה הדמיון חלק חשוב ביותר של המציאות, ושלילתו היא בשבילו בבחינת ניכור קיצוני. ⁴⁹ כאשר מרקר מציין את רצינותו הרבה של ז'ירודו כתנאי המפרה את משחקיותו וקלילותו הנודעות, הוא מנסח עקרונות שמאירים את יכולתו שלו להתיך את ניתוחיו הפוליטיים בתוך הסטות דמיון קלילות.

מרקר קורא מעבר לדעה המקובלת והממוסדת על ז'ירודו ומגלה משמעות רעננה. העולמות הסגורים, השמרניים, ההרמטיים שמשופעים בהתנהגות נאותה בספריו ובמחזותיו של ז'ירודו, הופכים לגן עדן לחירות, לתמימות ולדחף של עצמיות. הדמויות של ז'ירודו דומות בתמימותן לגיבורי הרומן של מרקר, תמימות הנובעת, לדברי מרקר, מהסתגלותן המוחלטת לעולם שהן חיות בו. ⁵⁰ בסרבן לוותר על שמחת הקיום נוכח רשויות ממוסדות, הן מבשרות על עולם טוב יותר שבו מתגשם פוטנציאל אנושי, ושאשר בו הבריאה כולה, אפילו חלקיה הצנועים ביותר והיומיומיים, זוכים לגאולה. מרקר מעריך אצל ז'ירודו את אהבתו לדברים השגרתיים ביותר, הזניחים ביותר, הקיימים בעולם: חפצים זרוקים, מסמרים ישנים, פיסות חבל נטולות שימוש, מעדרים שבורים. ⁵¹ שירות כאלה על יומיומי והארעי מרובות בעבודותיו של מרקר; הוא מלקט תצלומים, שלטי רחוב, בעלי חיים אהובים; הוא צובר מזכרות, שגלגולן מגלה מארגים משמעותיים והרמוניות מתחת לפני השטח (איור 10).

הקולנוע מציע, על פי דברי הסיכום במסה של מרקר על ז'ירודו, מקור עשיר לדימויים בני הזמן על בני אדם: כאלה שאפשר להביט בהם בלי רתיעה.⁵² מרקר מתחיל לגבש את עמדתו – איכויות שמצא בעבודתו של ז'ירודו נודדות מהספרות והתיאטרון אל הקולנוע; ואת אחת התכונות המיוחדות לקולנוע הוא מתאר כך: הפלא של העולם שבו הכול מוכר מאוד וזר לחלוטין בו זמנית. ⁵³ בסרטיו של מרקר מחודש מאי הנאה ועד בלדה ברלינאית, 1990, בכל מקום שבו יש התייחסות לז'ירודו ולכתביו, האזכור הוא בבחינת אמת מידה לדיסאוריינטציה מופלאה זו, הסוד המבטיח של עולם שבנוי מתשוקות ויכולות אנושיות ואשר הוא הסוג היחיד של אוטופיה ששווה להאמין בה.

בשנה שפורסמה המסה על זי'רודו, עשה מרקר צעד ראשון והעז לביים סרט בשלמותו. אולימפיה 1952, תיעוד המשחקים האולימפיים בהלנסינקי ב -1952, הופק על ידי "עם ותרבות" ונועד לקהלה של התנועה שדגלה בהשכלה לכול. לארגון היה עניין מיוחד בספורט ובפעילות פיזית, ואחד ממייסדיו, ז'ופרה דומאזדייה, אף טען שספורט הוא ביטוי של תרבות המחדד מחשבה ורגישות מוסרית, בנוסף להיותו בעל ערך לבריאות ולגוף. ⁵⁴ האולימפיאדה בהלסינקי, ש רבים צפו בה והיא ציינה את חידוש המסורת האולימפית לאחר המלחמה ולראשונה השתתפה בה ברית המועצות, זימנה ל"עם ותרבות" הזדמנות פז לקידום ערכיו. הוחלט בארגון להקים מכללה זמנית לספורט ולנסוע להלסינקי לתעד בקולנוע את המשחקים. הממונה מטעם הממשלה בצרפת על ענייני נוער וספורט היה מעורב בתוכנית ותמך בסרט וסיפר את האישורים הנחוצים מממשלת פינלנד. מבין חברי הארגון גילה מרקר עניין מיוחד בפרויקט, והוא נמנה עם ארבעת הצלמים שצילמו את המשחקים. הוא גם ביים את הסרט והוסיף טקסט נלווה, לאחר עבודה ראשונית על התקציר עם דומאזדייה. ⁵⁵

אולימפיה 1952 אינו בחזקת יצירת מופת של התחלת הדרך והוא בעיקר דיווח תכליתי על התחרויות השונות, שצותם בציוד חובבני, בתנאים קשים ומתוך חוסר ניסיון טכני. ואולם הסרט כן מצליח להעניק למשחקים הקשר היסטורי תמציתי ומאיר עיניים; הוא גם שם דגש על הצד האנושי הן של הספורטאים והן של הצופים, באופן המשקף את ערכי "עם ותרבות" וחושף פן של היקסמות מבני אדם וכיבודם, תו היכר בעבודותיו הבאות של כריס מרקר. הטקסט כולל ברובו מידע עבודתי על התחרויות, אבל פה ושם הוא מועשר בהבחנות, שכבר באותה עת מגלות את כשרונו של מרקר למזג מבט קפריזי ותובנות פוליטיות. אחת ההבחנות הללו עולה מתשומת לבו לעובדה שאצני המשוכות- האמריקאי והרוסי כאחד- הם בלשים במקצועם. המירוץ מתואר אפוא כחקירה שבה שני הלבשים עומדים מול אותם מכשולים.

המשחקים האולימפיים מתוארים בסרט כהגשמה אוטופית של הפוטנציאל האנושי. לנקודת מבט זאת יש השלכה מעבר לרובד הברור של הכושר הפיזי שניחנו בו הספורטאים, כלומר על אספקטים פוליטיים, חברתיים ומוסריים. מתחרים בני מוצא אתני שונה מוצגים כשווים, והקונפליקטים האידיאולוגיים המרים של ימי המלחמה הקרה נעלמים לעת קצרה כשהאתלטים מארצות הברית  ומברית המועצות מתחרים באווירה ידידותית. אולימפיה 1952 מדגיש עד כמה אידיאל זה הוא תוצר של מאמץ קולקטיבי, שכן הוא מציג את ההכנות באיצטדיון וכן האתלטים המתאמנים. האווירה הבלתי רשמית והחברית לפני התחרויות משלימה את המאמצים הממוקדים בתחרויות עצמן ותורמת למבט האנושי והעובדתי שבוחר בו הסרט בהתבוננותו בספורטאים. בניגוד לפטישיזם המסוגנן של הפיזיות בסרטה הידוע לשמצה של לני ריפנשטאל, אולימפיאדה, 1938, סרטו של מרקר אינו מתאר את המתחרים כמכונות הירואיות שמבצעות את משימתן בלא מאמץ ניכר לעין, אלא כבני אדם, שגם קוראים, נחים מתייחסים זה לזה. דגש מיוחד יש בסרט על הרץ למרחקים אורכים הצ'כי אמיל זאטופק, והוא מוצג כגיבור המשחקים האולימפיים בהלסינקי; נצחונותיו במירוץ עשרת אלפים מטר והמרתון עצמו תוחמים את הדיווח, אלא שהוא מתואר גם מחוץ למסלול – בחברת אשתו.

קהילה אידיאלית זאת של המשחקים האולימפיים בסרט מצטיירת מבעד פרספקטיבה דיאלקטית, החושפת גם את הצדדים האפלים יותר בהיסטוריה של האולימפיאדות ואת ההיבטים המודחקים מן העבר. מונטאז' תמציתי של תצלומים וקטעי סרטים מסכם את התפתחות האולימפיאדות המודרניות ואת ההשלכות הסבוכות ששזורות בהן בהקשר ההיסטורי- פוליטי של המאה ה -20. צלב קרס מבשר רעות המתנפנף מעל האיצטידיון באולימפיאדה של ברלין ב-1936 הוא אולי תמונה מתבקשת, אבל הסרט מראה באופן בלתי צפוי קטע קצר על אלוף אולימפי נשכח שחייו באותה עת הם עוני ודחק. מרקר ציין בראיון מ -1975 עם סימון דובריי, שהתעוררו בעיות בהכללת הקטע, ואולי (זאת הוא לא אמר) משום שהוא מנוגד יתר על המידה לאידיאלים האפירמטיביים של האולימפיאדה – נעורים, הצלחה, להט מוסרי – שדוגל בהם גם "עם ותרבות" ⁵⁶ בקטעי התחרויות באולימפיה 1952 קיים איזון בין תהילה למפלה, ולאחר מונטאז' של נצחונות מובהקים בקציפה לגבוה, קפיצת מוט, רכיבה ועוד, מופיע רצף של רגעי משבר לאחר כישלון. האפקט אינו הומור זול על חשבון הספורטאים המתחרים כשנופלת משוכה אלא עניין במאמצים שאינם עולים יפה וההבנה שכישלון והצלחה הם חלקים שווים בחוויית האולימפיאדה. בשלב הגמר של מירוץ המשוכות לנשים, הסרט מייחד מקום לא לאלופה, אלא לספורטאים שנשרה מהתחרות. בטקסט הנלווה נאמר שכנראה היא תפרוש מתחרויות ספורט עם תום האוליפיאדה, ועולה אמפתיה מלנכוליה כלפי האלופה שהקריירה שלה הסתיימה.

הסרט, בסיקור הנרחב והלא מיוחד במינו של התחרויות עצמן, זוכה לפיצוי מעשיר באמצעות התייחסותו לקהל. בניגוד למבט פנורמי המקיף את הקהל באיצטדיון כהמון סתמי, מרובות בסרט תנועות מצלמה מהירות המשתהות על דמויות ספציפיות של צופים. התקריבים מוציאים אל הפועל את אופיו המסוים של הקהל, ומראים מגוון גדול של תגובות ורגשות כלפי המתרחש בזירת התחרויות – מתח, התרגשות, אופוריה, שעמום, ואלה ממחישים את המעורבות והחוויה האישית של אנשים בקהל; הצופים בסרט הם חלק אינטגרלי של האולימפיאדה בדיוק כמו המתחרים. התקריבים גם מגלים את סקרנותו  של מרקר כלפי בני אדם, כלפי התנהגותם, ובמיוחד כלפי הרגלים של הסתכלות וצפייה; סקרנות זו חוזרת שוב ושוב בתצלומיו של מרקר, בסרטיו ובעבודות הווידאו שיצר. תשומת הלב והעניין שהסרט מקדיש לצופים במשחקים הם דוגמה להבחנתו של ז'ורז' גי כי הנוכחות הספציפית של כריס המגיחה פה ושם באולימפיה 1952 מחיה את הסיקור הנוקשה והחובבני. ⁵⁷ שנתיים לני אולימפיה 1952 החל מרקר לעבוד במשותף עם אלן רנה על הסרט גם פסלים מתים (Les statues meurent aussi) (איור 11), אשר הושלם ב-1953 ומסן את ראשית המוניטין של מרקר כקולנוען, אף ששנים ארוכות נמנעה ההכרות עם מלוא משמעותו של הסרט, בשל צנזורה ידועה לשמצה של ממשלת צרפת והאיסור המוחלט על הקרנתו. תחילת הפרויקט הייתה פנייה למרקר מטעם הארגון  Presence africaine(נוכחות אפריקאית), ליצור סרט על אמנות אפריקאית. מרקר גילה את עניינו והתמצאותו בתרבות אפריקאית ואפרו- אמריקאית כשהשתתף בתוכנית רדיו ב-1949 שסקרה את השירה השחורה ואת שורשיה התרבותיים.⁵⁸ מרקר הציע לאלן רנה, שכבר נודע בסרטיו התיעודיים החדשניים על אמנות, להצטרף לפרויקט. רנה חתום על העריכה ומרקר על הטקסט הנלווה; כבמאים שותפים הם עבדו בשיתוף פעולה הדוק על התסריט ועל צורתו הכוללת השל הסרט. עמדתם הוליכה אותם אל מעבר לגבולות התוכן של התקציר, והם העלו שאלות ביחס לניכוסה של האמנות האפריקאית על ידי המערב, שאותה הוא ניסה להבין, והעלו את השפעה השלילית של הקולוניאליזם על אמנות זאת ועל דרכי החיים המסורתיות שבתוכן היא נוצרה. אף שלימים המעיט רנה בעוצמת הכוונה הראשונית ליצור סרט אנטי קולוניאלי, הרי הטקסט הנלווה שכתב מרקר מבטא ספק חד -משמעי בתהילת "השליחות התרבותית" של צרפת לנתיניה בקולוניות: אנחנו אלוהי המלחמה של אפריקה, הוא כתב, הגענו מהכוכב שלנו עם אופני הסתכלות שלנו, עם הקסם הלבן שלנו, עם הטכנולוגיה שלנו; נרפא את חוליי השחורים, זהב בוודאי; הם יידבקו באלה שלנו, גם זה בוודאי; השינויים שיבואו יועילו או יזיקו – בכל מקרה האמנות של השחורים לא תשרוד. ⁵⁹

בעיני שני הבמאים גם פסלים מתים הוא בבירור סרט עמדה; אילו אותה עמדה הייתה מתנסחת במדיום מילולי- ספרות, מאמר – היא הייתה מתקבלת בהערכה רבה, אבל ההעזה להציגה במדיום של הקולנוע (מדיום של בידור ופיתוי), עוררה את זעם הצנזורה הממשלתית. ב-1953, מיד כשהוגש הסרט לאישורה של ועדת הצנזורה ב"מרכז הלאומי לקולנוע" (CNC), הוא נאסר להקרנה באופן מוחלט- בלא המלצות להוצאת קטעים או הכנסת שינויים; הטענה נטולת הפשר של הרשויות הייתה, שאין הם רוצים את עבודת הבימוי. מרקר ורנה עמלו חודשים אחדים על גרסה חדשה, אבל גם זו נפסלה. ב-1957 אושרה גירסה מקוצצת של הסרט – בלא הסליל האחרון, אלא שמרקר ורנה סירבו לאשר את הפצתה. ב- 1960 החליטו הארגון "נוכחות אפריקאית" וטאדייה סינמה להתעלם מסירוב הבמאים והפיצו את הגרסה המקוצרת. ב-1965 אושר הסרט להקרנה מלאה. ⁶⁰

גם פסלים מתים הוא דוגמה מכוננת של מסה קולנועית, המנסחת טיעונים בעלי משקל, שבבסיסם הרגישות המובחנות וסגנונם של שני הבמאים. יש בסרט תובנות שלימים הסתבר כי ראו את הנולד, שכן הצביעו על הנזק התרבותי שגרמו הקולוניאליזם וכפיית מבטו האימפריאליסטי של האדם הלבן על האמנות האפריקאית ותרבותה. מרקר ורנה מתריסים במופרש נגד אופן הניכוס של האמנות האפריקאית על ידי האדם הלבן ומזהים בו בידור מסוג חדש; תכלית האובייקטים האפריקאים, הם תוקפים אינה הנאתם של הצופים הלבנים, ובהקשר המקורי יש  לאובייקטים אלה משמעות משל עצמם, וכפי שנאמר בסרט: מה שנתפס יפה וססגוני בעינינו, בשביל קהילת השחורים הוא פניה של תרבותם. הטענה שפסלים מתים שעה שהם קבורים במוזיאונים וכבר אין הם חלק מתרבות חיה, מקבלת יתר תוקף כאשר אשה שחורה מבקרת במוזיאון ומביטה בפסל אפריקאי המונח בתיבת תצוגה (איור 12, 13). תוך כדי העצמת ממבטה, הסרט מחזיר לחיים את האמנות האפריקאית במטה כקסם; בתוך רצף קולנועי של תקריבים מראות פנורמיים וחיתוכים מהירים, משתחררים האובייקטים מארונות הקבורה באצטלתם כתיבות תצוגה וניטעת בחפצים חיות ותנועה. קטע זה חב בבירור לטכניקה שפיתח רנה בסרטיו הקודמים המתעדים אמנות. בסרטו עטור הפרסים ון גוך, 1948, הוא הפך את ציוריו של הצייר ההולנדי לחומרים המגוללים את סיפור חייו בכך שהסתייע במונטאז' והסמיך ציורים שונים, עמעם, השתמש בעדשות זום ועדשות פנורמיות, ויצק דינמיות סיפורית באובייקטים הנייחים. רנה יישם את שיטתו זו גם בסרטיו גוגן, 1950, וגרניקה, 1950- 1951. בגם בפסלים מתים המחישה העריכה מסוג זה את השילוב האורגני בין האמנות האפריקאית לבין היומיום שבתוכו היא מעוגנת; העריכה רישתה אינספור חיבורים בין צורות של פסלי עץ, קליפות, גזעים, ושתי ערב של בד, כלי חרס, מרקם האדמה והעור השחור.

ראיית הזרימה הכוללת בין האמנות האפריקאית לבין שגרת החיים בסרט, והרעיון שמטבע הדברים בני אדם מחקים את רקמת הבריאה ומוסיפים לה, מצביעים על פארה של השגרה, פן שמרקר מוקיר בכתיבה שז'ירודו: הפעולה צנועה ביותר, נאמר בטקסט הנלווה, היא צעד קטן לקראת תואם של הוויה, שבה האדם מביע את שליטתו בחפצים על ידי הטבעת סימן, ולעתים – הטבעת קלסתרו. הסרט מקונן על אובנו של מרקם השגרה העשיר בשל חטא הקולוניאליזם, ובו בזמן מחייה ומחלץ את הפסלים מעולם המתים ברוב דמיון באמצעות כלים קולנועיים; עושרה של האמנות האפריקאית מתגלה מחדש על ידי הסתכלות מכיוון אחר. משמעותי לגלות מחדש את האמנות האפריקאית, בהיותה חלק מקוסמולוגיה שבה חיים ואומנות הם אחד, דרך תנועות של אתלט שחור -עור או דרך מקצב ג'אזי של תוף. מרקר, כבר במאמרו מ- 1948, "Du Jazz considéré comme une prophétie" (על הג'אז כנבואה), שפורסם באספרי, חיזק את הטיעון שמקורות הג'אז מצויים במרורכות הפוליפונית של קצב התוף בפולחן האפריקאי, והתנגד למבקרים שהתייחסו לג'אז כעוד צורה מוזיקאלית של לבנים.⁶¹ אפשר למצוא במאמר ניצני טקטיקה שמופעלת גם בפסלים מתים ומשתמשת בעקביות בסרטים מאוחרים יותר של מרקר: קירוב הקהל לתרבויות לא מוכרות. באמצעות השוואה עם מה שכבר כן מוכר. התופים האפריקאים יוצרים מעין פוגות בארוקיות, ובפסלים האפריקאים מהדהדת צורניות של תרבויות עתיקות – יוון, יפן, הנצרות הקדומה, וגם של אירופה המודרנית.

הטיעון בגם בפסלים מתים הוא שקולוניאליזם ממית את האמנות האפריקאית בכך שהוא קורע אותה משורשיה הנטועים באורח החיים המסורתי, מעביר אותה לבית הקברות המוזיאלי של המערב ומחלל את צורותיה על ידי שכפולן ההמוני כקיטש תיירותי שמנותק מהתכלית  התרבותית שלה היא נועדה על ידי יוצריה, ואשר בלשון הסרט היא תפילה. הערצתו של המערב את האמנות כתחום נפרד מחיי היומיום מוצגת בסרט כבבואה לניסיון לכסות על עובדת מותה של האמנות האפריקאית ונסיבותיו. הסרט מגלה עניין מיוחד במה שמצטייר בו כמבט אלטרנטיבי כלפי עובדת המוות, שאפשר למוצאו בתרבויות האפריקאיות: הצבת המוות במקום נגיש על מנת לשאוב מכוחו ויכולתו להזין תובנות, וגם טיפול מסורת של עיצוב מסכות מוות ולבישתן וכך לתת למחוות צורה (איור 14). עצמם נוכחותה של הצורה הודף את הכיליון אל מעבר לסף: את המוות, נאמר בטקסט הנלווה, מקבעים בתוך טרנספורמציות מיתיות כדי לפייסו – כדי ליצור מסכות אקספרסיביות לתיקון רקמת העולם. גם כאן מסתמן מוטיב שדו חוזר בכל עבודותיו הבאות של מרקר: הצורך להפנים את נוכחות של המוות כחלק מהחיים והסקרנות שמרקר מגלה בתרבויות היודעות לתת ביטוי מוצלח יותר לגישה זאת מאשר המערב.

כאשר מרקר פרסם את הטקסט המלווה את הסרט בכרך הראשון של commentaires, שיצא לאור ב-1961, הסרט השלם עדיין היה אסור להקרנה. למרקר לא היה ספק שהצנזורה על הסרט תתבטל בסופו של דבר, ובהקדמתו כתב בטון ענייני כי אם יעברו עשר שנים בין השלמת הסרט לבין ביטול האיסור על הקרנתו, יהיה לפחות קנה מידה לקצב שבו רשויות מדביקות את המציאות. ⁶² כאמור, רק ב-1965 הוסרה הצנזורה על הסרט באופן מוחלט, ועבור שלוש שנים נוספות עד אשר הוא הוקרן בבית קולנוע פריזאי. אלא שאז ההתנגדות לסרט חדלה להיות רלוונטית, שכן תם השלטון הקולוניאלי של צרפת במערב -אפריקה והסתיימה מלחמת אלג'יריה הממושכת. באקלים הפוליטי הטעון של 1968 תאמו הדעות האנטי -קולוניאליות של הסרט את רוח המאבק באימפריאליזם המעבר ובמורשתו. באחת הביקורות על הסרט ציין הכותב כי המבט הלירי בספורטאים השחורים מצא את התגלמותו במחיאות הכפיים לכוח השחור. בעת שטומי סמית וג'ון קרלוס האמריקאים זכו במדלות בתחרויות הריצה למאתיים מטר באולימפיאדה של 1986, שהתקיימה במקסיקו. ⁶³ מרקר אמנם הצביע על המרחק בין המנטליות של הצנזורים לבין המציאות הפוליטית שעלתה בסרט, אבל כאשר הופך הסרט בסופו של דבר, יכלו הצופים לעמוד טוב יותר עד כמה הגשימה המציאות את מה שניבא הסרט.

דבר לסיום: העין הכותבת

דמיינו דירה בפריז. הווילונות מאפילים על אור היום, ושבע או שמונה טלוויזיות מופעלות כל העת. על מסך אחד רואים שידורי לוויין מקוריאה, באחר שידור מסין, השלישי מחובר לערוץ כבלים צרפתי. בליל קולות. החדר מסודר ללא רבב, עמוס ספרים, קלטות ותזכורות של חיים שלמים, של מסעות, של חברויות. הדייר כריס מרקר, מבלה שעות ארוכות בהקלטת שידורי טלוויזיה כותב את הארכיון הקולי חזותי של העתיד. אורחיו פוגעים אדם ידידותי ומנומס, מהיר דיבור ומהיר מחשבה (אם כי אין טעם להמשיך בשיחה אם לפתע משודרת תוכנית על תוכים בערוץ בעלי החיים). אבל בסופו של יום, הוא שמח להיות לבדו, לטווח את עולמותיו מהקלטותיו וממחשבותיו על עולמנו זה, להעמידם כאספקלריות ומסכות למשקעי תרבות עמוקים ולתשובות מתוך היסטוריות שאותן אנו חיים.