מאת: שי גינזבורג
אבי מוגרבי הוא אחד הבמאים השנויים ביותר במחלוקת בישראל ואולי החדשני שבהם. מוגרבי משתמש בסרטי "התעודה" שלו לא רק כדי לשאול שאלות קשות על החברה והפוליטיקה הישראלית, אלא גם על עשייה תיעודית בכלל. במיוחד מבקש הבמאי לבחון את הקשר הברור מאליו לכאורה בין מה שהסרט הדוקומנטרי מראה לבין המציאות.
סרטו הראשון של מוגרבי, השחזור (1994), מהווה מעין סקיצה לסרטים שיבואו אחריו. הסרט פורס את פרשת ההודאות במשפט הרצח של דני כץ, הודאות שבעקבותיהן הורשעו חמישה פלסטינים ישראלים. הסרט מסתמך על צילום השחזורים לרצח שערכו החמישה במהלך חקירתם, ומצביע על הסתירות המהותיות ביניהם, כמו גם על השינויים בפרטים מרכזיים בין הודאות מוקדמות למאוחרות של שלושה מן הנאשמים, על מנת לשאול אם אין ממש בטענה שההודאות נגבו מהם שלא כדין ובאמצעים פסולים, ועל כן אם אין לשקול מחדש את הרשעתם. אולם מעבר לשאלת אשמתם או חפותם של החמישה, דומה שהבמאי מתמקד בשני עניינים אחרים. הראשון הוא האלימות: לא רק זו המפורשת של הרצח, אלא גם זו המובלעת, שהפעילה כנראה המשטרה על החשודים כדי שיודו ברצח וישחזרו אותו. אי אפשר לדון באלימות זו, הסרט רומז, מחוץ להקשר של הסכסוך הישראלי-פלסטיני, שכן מנגנוני השיטור והמשפט הישראליים מזהים מיד כל מופע של אלימות עם הסכסוך הלאומי, גם אם קיים ספק (כפי שקובעת חוות דעת של השב"כ) שלמופע זיקה לסכסוך זה. העניין השני הוא היחס בין מציאות אלימה לבין השחזור שלה בסרט. למרות מאמצי המשטרה לשחזר את החטיפה והרצח, בסופו של דבר היא (והצופים עמה) נותרת עם גרסאות סותרות שהיחס בינן לבין המציאות אינו ודאי. השחזור הופך לפרפורמנס של אלימות המשוחק עבור המצלמה, שאם כי תוצאותיו הרות גורל (הנאשמים נשפטו לתקופות מאסר ממושכות בעקבותיהם), אי אפשר להסיק ממנו הרבה על מציאות קודמת (כלומר על הרצח עצמו ועל אשמתם של הנאשמים). בסרטיו הבאים מפתח הבמאי בחינה כפולה זו של האלימות המאפיינת יחסי יהודים ופלסטינים בד בבד עם הפרפורמנס של האלימות לפני המצלמה.
לטענתו של מוגרבי, האלימות המאפיינת את היחסים בין פלסטינים ליהודים ישראלים אינה מוגבלת לסכסוך הישראלי-פלסטיני בלבד. נהפוך הוא, האלימות היא שמעצבת את החברה הישראלית ואת החיים הציבוריים בכלל. למעשה, מוגרבי טוען שאלימות זו מונחת בבסיס הפרויקט הציוני בארץ ישראל. האלימות המאפיינת את הסכסוך הישראלי-פלסטיני היא רק המופע האחרון שלה. סרטו של מוגרבי נקם אחת משתי עיניי(2005) הוא כנראה הטיעון הקולנועי המלא ביותר שלו בנושא. מוגרבי מציב קטעים המתארים את חוויית הפלסטינים בשטחים הכבושים לצד קטעים העוקבים אחר סיורים מודרכים לחורבות מצדה. שם מספרים המדריכים לקהל, בעיקר תלמידי בתי ספר מהתפוצות, שני מיתוסים ציוניים בולטים: נפילת מצדה וסיפור שמשון הגיבור. המדריכים הישראלים מפארים את מעשיהם האחרונים של הקנאים שכבשו את מצדה במהלך המלחמה הראשונה בין היהודים לרומאים (66–73). כדי להימנע מליפול בידי הרומאים, הם הרגו זה את זה והאחרון שבהם התאבד. באופן דומה הם מפארים את שמשון על שמוטט מקדש על המוני פלשתים חוגגים, לאחר שנתפס והתעוור. המדריכים משתמשים בסיפורים כדי לפאר את הקמתו של הכוח הצבאי היהודי ופעולתו בארץ ישראל טרם הקמת המדינה, ולאחר מכן במדינת ישראל. מה שאין הם אינם מצליחים לראות, כפי שמדגימים הקטעים שצולמו בשטחים הכבושים, הוא הדמיון בין סיפורים אלו לאסטרטגיות ההתנגדות האקטואליות של הפלסטינים, ובאופן מטריד, גם למחבלים מתאבדים.
אך מוגרבי לא עוצר כאן. בסרטיו הוא גם מציע "ניתוח עצמי" של השפעת האלימות על עצמו ועל סרטיו. מוגרבי מבקש לחשוף את חוסר היושר שכל סרט תעודה נגוע בו, ותהיה הפוליטיקה שלו מעוררת הערכה ככל שתהיה וכוונותיו טובות ככל שתהיינה. מוגרבי טוען שסרטי תעודה נבנים על בדיה, ההכרחית להצגת מציאות. מתחת למעטה האובייקטיוויות, במאים דוקומנטריים מפנים את מצלמותיהם אך ורק לנושא שלהם, וכושלים בבחינת ההיבט המשמעותי ביותר של המציאות שהם מצלמים: הם עצמם. ללא קשר למידת המחויבות של במאים, או עד כמה הם מזדהים עם המצולמים, רק לעתים רחוקות הם מכירים בכך שהסרט ונושאיו "מפלילים" אותם עצמם וגוררים אותם אל תוכו. מוגרבי לעומת זאת מתעקש שתהליך יצירת סרט התעודה הוא אחד ההיבטים המשמעותיים במציאות המשתקפת, אם לא המשמעותי שבהם, ולכן התהליך צריך להיות חלק מהסרט. כתוצאה מכך, סרטיו עוסקים ברובם בתהליך יצירתם ולמעשה בקשייו ובמאבקיו של מוגרבי עצמו בהתמודדות עם הנושאים שבחר.
נקודה חשובה שמוגרבי מצביע עליה היא שבמאי לא יכול לחקור אלימות מבלי להיות חשוף לאותה אלימות כקורבן שלה, או סביר יותר, כמוציאה לפועל. יש לזכור כי לאדם עם מצלמה יש עמדה מיוחסת בתרבות שלנו, ומוגרבי מוציא ממנה את המרב. הוא מדגיש את התוקפנות המעורבת ביצירת סרטים ומראה את עצמו שוב ושוב עם מצלמה ביד במהלך עימותים עם אנשים שהוא רוצה לצלם, דוחף ונדחף. לעתים נדמה כי מוגרבי מפיק את התגובות האלימות ביותר גם מהאנשים שנכנסים לו לפריים, במקרה או שלא במקרה, וגם מעצמו, בעודו מתעקש על זכותו לצלם במקומות ציבוריים. עצם הנוכחות של מצלמתו חושפת כך לא רק את האלימות שמוצגת "מולה", אלא גם את האלימות המופנית ממנה ואליה.
חלק ניכר מהקולנוע של מוגרבי הוא למעשה הפרפורמנס שלו כבמאי. באופן מפתיע בהתחשב בעובדה שהוא פועל בז'אנר ה"תיעודי", הפרפורמנס הזה מונחה על ידי משחק קולנועי. ברבים מסרטיו משלב מוגרבי קטעים שבהם הוא משחק מול המצלמה סצנות המשחזרות כביכול את האופן שבו נבלע הבמאי בתוך סרטיו שלו והופך לאחד מנושאיהם. סצנות אלה מבוימות באופן אירוני כל כך, עד שלעולם אין לדעת אם תפקידן לחשוף משהו על הבמאי או להפך, להסוותו בדיוק ברגעים שהוא נראה הכי חשוף.
הסצנה האחרונה בסרטו השני באורך מלא של מוגרבי, איך הפסקתי לפחד ולמדתי לאהוב את אריק שרון (1997), היא דוגמה טובה. בסרט, מוגרבי עוקב אחר הקמפיין של אריאל שרון מטעם הליכוד ב-1996 ומועמדותו לראשות הממשלה של בנימין נתניהו. נראה שהן שרון והן הבמאי חשים בתחילה חוסר נוחות בנוגע לשיתוף הפעולה הקולנועי ביניהם. שרון חושש לחשוף את מהלכיו הפוליטיים לפני מי שעלול להיות לא אוהד, ומוגרבי אינו יכול שלא לחוש דאגה אל מול הפוליטיקאי, שבמעגלים שהבמאי משתייך אליהם הפך לסמל לנתעב והמפחיד ביותר. אכן, מוגרבי מספר לצופים שב-1982 הוא נכלא עקב סירובו לשרת במלחמת לבנון הראשונה, שלשרון הייתה אחריות מרכזית לה. אולם לבסוף שרון מרשה למוגרבי להצטרף אליו במסע הבחירות שלו, והבמאי מוצא את עצמו ברגעים אינטימיים עם הפוליטיקאי. חרדתו מתגברת בעוד הוא מגלה שלאט אבל בטוח הוא נופל בקסמו המפורסם של שרון, ואינו יכול שלא לחוש אמפתיה כלפיו. בסוף הסרט מוגרבי מגיע לאספה המאורגנת על ידי חב"ד. שרון אינו מגיע וכך גם הציבור. כדי לחמם את האירוע, המארגנים מעלים לבמה זמר רוק חרדי, והבמאי, משולהב מהמוזיקה ומאישיותו של שרון, מתחיל לרקוד בקצב כמו בטרנס. אך האם הוא באמת מהופנט? הריקוד תזזיתי כל כך, כריקודו של אחוז דיבוק, עד שהוא מעיד אולי על היפוכו הגמור: על האחיזה המהפנטת של שרון בנפש הישראלית, שתחתיה מנסה הבמאי לחתור על ידי שחזור היבטיה הגרוטסקיים ביותר.
אמצעי שמוגרבי משתמש בו רבות הוא סצנות פנים מבוימות. התפאורה של סצנות אלה חוזרת על עצמה תמיד: חדר העבודה או הסלון שלו. הבמאי יושב קרוב למצלמה, קרוב עד כדי תחושת אי-נוחות בקרב הצופים. אז הוא פוצח במונולוג המתאר כיצד חייו הפרטיים מושפעים ומתפוררים כתוצאה מתהליך הכנת הסרט. לעתים קרובות הוא משחק את תמי, אשתו והאלטר-אגו שלו, המביעה דאגה עמוקה בנוגע לגישתו לסרטים. פעם אחר פעם היא מזהירה אותו, כך הוא טוען, מלהיבלע בהם ומההשלכות המוסריות של מעשיו. אך הבמאי אינו יכול להתגבר על כוח המשיכה של הסובייקטים שלו, עד אפקטים קומיים הרי אסון.
באוגוסט (2002), מוגרבי מבקש לשרטט את החברה הישראלית במהלך החודש החם בשנה, לצד חיפוש שחקנית שתגלם את אלמנתו של ברוך גולדשטיין, שביצע את הטבח בחברון ב-1994. סצנות מבוימות מציגות "פלישה" לפריים של מוגרבי על ידי אשתו, שתחילה מעודדת אותו לעשות את הסרט ואז נחרדת מהתוצאה, ועל ידי מפיק הרועם על כישלונו של מוגרבי לספק את הסרט המובטח ומחליט להתנחל בביתו. החום והאלימות של אוגוסט בישראל הופכים את האלימות ההדדית של האישה והמפיק למשיכה שמסתיימת בסצנת סקס לוהטת אל מול המצלמה. כיוון שמוגרבי משחק את כל הדמויות המעורבות, מעשה האהבה הופך למעשה של אונס עצמי, שמחוללו והצופה בו הוא הבמאי.
בדומה לכך, ביום הולדת שמח, מר מוגרבי (1999), הסרט פולש לפרטיות ביתו של הבמאי. מוגרבי נשכר לביים סרט על חגיגות יום העצמאות ה-50 למדינת ישראל, אך אינו בטוח איזו גישה תתאים לנושא. בה בעת הוא מתבקש לביים סרט על יום השנה ה-50 לנכבה (האסון) הפלסטינית. כמו בסרטיו האחרים, מוגרבי משתמש בסצנות דרמטיות מומחזות כדי להציג את חייו הפרטיים. הפעם הסיפור האישי סובב סביב יום הולדתו ה-42, הנופל על היום המיועד של חגיגות יום העצמאות, וסביב רצונו לקנות אדמה, לבנות בית ולהגשים את החלום הישראלי. התכניות עולות על שרטון כששאלות בדבר בעלות הופכות להתנגשויות אלימות בין שכנים. אי-יכולתו של הבמאי להתמודד כראוי עם אף לא אחת משלוש הסיטואציות מוביל לכך שאשתו עוזבת אותו, ובסצנה האחרונה בסרט, מוגרבי יושב לבדו בבית ונאבק לסיים את שלושת סיפוריו המקבילים כשברקע הטלוויזיה מציגה את חגיגותיהם של ישראלים-יהודים ומחאותיהם של פלסטינים.
הסצנות המומחזות בסרטיו של מוגרבי מבקשות לחתור תחת נטיית הצופים לחפש דמויות שיוכלו להזדהות אתן בקלות, או לחלופין לפוסלן ללא מאמץ יתר. בסרטים תעודיים שהבמאי מעורב בהם (engaged films) הוא משמש לעתים מזומנות כדמות המרכזית להזדהות, המפתה ומושכת את הקהל להעריץ את האומץ, הכנות והיושרה שלה. מוגרבי מתאמץ לסתור נטייה זו. בעקבות הדרמטורגיה של ברטולד ברכט, הוא מבקש ליצור מרחק ביקורתי בין הסרט לצופיו, מרחק שיכריח את הצופים לבחון ולהעריך בראייה ביקורתית לא רק את מה שהם רואים על המסך, אלא גם את עצמם. בהצגת האופן שבו הבמאי עצמו הופך כפוף לכוחות הנחקרים בסרט, מוגרבי מצביע על כך שגם הצופים כפופים לאותם כוחות עצמם. הצופים אינם יכולים אם כן לעזוב את האולם בתחושת סיפוק עצמי על שהצפייה בסרט מהווה מעשה טוב. ההפך הוא הנכון, הם חייבים להכיר בכך שללא קשר לפעילותם ולאמונותיהם הפוליטיות (בהנחה שהם שותפים לחמתו של מוגרבי אל מול מה שרואות עיניו), הם אינם פטורים מהאפקט המשחית של האלימות. כמו מוגרבי, הם מהווים חלק מהבעיה. הם כולם (אנחנו!) מעורבים.
סרטו האחרון של מוגרבי, Z32, מביא לבשלות את הנושאים שהעסיקו אותו בהפקות הקודמות. בסרט הוא חוזר לשאלות שהעסיקו בסרטו הראשון, קרי שאלת הרצח ואפשרות שחזורו אל מול המצלמה, ובוחן אותן מתוך הפרספקטיווה של סרטיו המאוחרים יותר. ב"טרגדיית-מחזמר-תעודה" זו, כפי שמכנה אותה הבמאי, חייל ישראלי לשעבר שהשתתף בפעולת תגמול שנרצחו בה כמה פלסטינים חפים מפשע, מחפש מחילה על שעשה. בת-שיחו המרכזית בחיפוש זה היא חברתו, והסרט מתרכז בשיחות הארוכות ביניהם, שבהן הוא לא רק מתייחס אל המקרה ומספרו מחדש, אלא גם מבקש להביא אותה לכך שתספר אותו. החרטה שלו והכאתו על חטא נראות כנות למדי. עם זאת, ככל שהוא מתאמץ להסביר מה הוביל אותו לקחת חלק במבצע ההוא מבלי לשאול שאלות וללא נקיפות מצפון, היא נותרת מבולבלת לנגד מציאות שהיא אינה יכולה לדמיין ומסרבת להעניק לו מחילה על פשעו.
עם זאת, Z32 אינו עוסק אך ורק בצורך של פושע להתוודות ואף לא בקושי להבין פשע ולהעניק מחילה. כפי שצוין, עניינו של מוגרבי אינו רק בהצגת סיפור לשם הארת נושא שבחר, שבמקרה זה רק מאפשר לחייל לשכפל את הנרטיב שלו פעם נוספת. הוא מעוניין גם בחקירת ההשלכות של סיפור כזה על עצמו ועל עשייה קולנועית.
בשל פחד מנקמה ומצנזורה חוקית, החייל מסכים להופיע בסרט רק אם תוסווה זהותו. כדי לספקו, מתנסה מוגרבי בגישות שונות, החל בהצגת חלקית בלבד של הפנים שלו ושל חברתו, דרך טשטוש פניהם והותרת שאר גופם ללא שינוי, וכלה בשימוש באנימציית תלת-ממד להסתרת פניהם. האפקט של אמצעים אלה מטריד קונספטואלית וּויזואלית (הרבה יותר מהאמצעים המוכרים של כיסוי העיניים או הצגת צללית המרואיין). על גבי הפריים של מוגרבי מופיע במשך הסרט כולו אזור מטושטש המקשה את מיקוד המבט. זהו אזור הדורש פענוח, אך מתנגד בגלוי לכל חדירה ופענוח שכזה.
Z32 מציג גם אמצעי עלילה מוכרים מסרטיו המוקדמים של מוגרבי. שוב משמיע הבמאי את קולה של אשתו, הטוענת לדבריו שכאשר הבמאי עוזר לחייל להסוות את זהותו במקום להסגירו לבית משפט בינלאומי לפשעי מלחמה, הוא משתתף בכך בפשעו. הבמאי אינו חולק עליה, ואכן מהרהר בקול על נטייתם של סרטי תעודה באופן כללי להסוות את מושאם בה בעת שהם חושפים אותו לכאורה. הבנה זו מטרידה במיוחד במקרה הזה, כיוון שעל מוגרבי להודות שסרטו לוקח חלק פעיל בהסתרת האלימות הרצחנית שהוא מבקש להוציא לאור. עם זאת, מוגרבי חש מחויב לסיפור של החייל, למאמציו הכנים לכאורה להבין את הפעולות שביצע בעבר ולמשיכתו כבמאי לתהליך העשייה של סרט על נושא כזה.
אולם מוגרבי גם מעצב את האמצעי הקולנועי מחדש. על מנת להבטיח מרחק ביקורתי משאלות אלה ולאפשר לצופים את המרחק הנדרש לבחון אותן באובייקטיוויות, הבמאי נוקט צעד קיצוני נוסף: שיבוץ הערותיו במעין מוזיקת קברט, שהוא עצמו מבצע אחר כך בסלון ביתו בליווי אנסמבל קטן. Z32 עובר בין קאטים של ראיונות עם החייל וחברתו לקטעי מוזיקה. יותר מבכל סרט אחר של מוגרבי, התוצאה קרובה למחזות של ברכט ושותפו המוזיקלי האנס אייזלר.
ב-Z32 שב מוגרבי לענות לשאלה שרדפה אותו מאז סרטו הראשון: מהי המשמעות של קולנוע מעורב? בהשחזור תשובתו של מוגרבי מסורתית למדי, אף כי כבר בסרט זה מתגלה חוסר הנוחות של הבמאי ביחס למשמעותו של הדימוי הקולנועי התעודי: הוא מצביע על הכשלים בשחזורי הרצח השונים שערכה המשטרה, אך אינו מציע שחזור חלופי. הדימוי הקולנועי מצביע אם כן על טיבה האמיתי של המציאות, אך על דרך השלילה בלבד: המציאות אינה כזו. המחזת הרצח לפני מצלמות המשטרה אינה מצביעה על האירוע ה"מקורי" אלא דווקא על האי-ודאות הטמונה בכל המחזה כזו, אי-ודאות הגלומה בכך שבמאיה של ההמחזה – משטרת ישראל ובתי המשפט – מבקשים לעצב את מופע האלימות לאו דווקא כפי שאירע אלא בדמות חזונם. מתוך הטענה ששחזורו של הרצח מוטל בספק, מבקש הסרט לחשוף רמת מציאות אחרת, קרי את מערכי הכוח המייצרים את ההמחזה, ולהעמידם לביקורת. תשובתו של מוגרבי ב-Z32 מטרידה הרבה יותר ולא קלה: הוא פסימי בנוגע לערכו של הקולנוע המעורב באופן כללי. בניגוד לסרטו המוקדם, דומה שהניסיון להמחיז מופע אלימות דווקא נוחל הצלחה: החייל מציג את הרצח במקום האירוע לפני המצלמה. אך השחזור המוצלח, המביא לחשיפתה לכאורה של המציאות, אינו מביא בתורו לפעולה מוסרית, שהיא מטרתו של הקולנוע המעורב: החיילים המעורבים ברצח והאחראים לפעולה אינם מועמדים לדין. נהפוך הוא, שחזורה של המציאות מתאפשר לא רק מתוך ההנחה שלא תהיינה לו תוצאות בדמותן של סנקציות משפטיות, אלא אף מתוך ההבטחה המובלעת שבאמצעות ההשתתפות בסרט יגיע החייל לגאולה נפשית, בלא לשלם מחיר ממשי. כלומר, חשיפת המציאות מתאפשרת רק כשהבמאי מכריז מראש על הסתלקותו מהנחות היסוד המוסריות של הקולנוע המעורב, רק כאשר הבמאי מסכים מראש לכללי המשחק הנקבעים בידי אותם מערכי כוח המפעילים את מלוא כוחם כדי להסתיר את מעשי האלימות הנעשים בשמם. במאי אינו יכול אם כן להימנע משכפול אותו משטר ויזואלי שהוא מנסה לפרק בסרטיו. זוהי כנראה תרומתו הייחודית והמשמעותית של מוגרבי להבנת הקולנוע, לקח המתבלט מעל עיסוקו הראשוני של הבמאי בסכסוך הישראלי-פלסטיני.
המאמר פורסם בכתב העת Zeek
מאנגלית: שימרית אברהם
אבי מוגרבי
חוקר ומלמד תרבות ישראלית ויהודית באוניברסיטת דיוק, צפון קרוליינה, ארה"ב. גינזבורג מפרסם מאמרים על ספרות, קולנוע, היסטוריה והיסטוריוגרפיה, פוליטיקה וכן על תיאוריה של התרבות. היה מבקר הסרטים של כתבי... קרא עוד