סוזן זונטג מספרת איך זה מרגיש לעשות סרט

מאת: סוזן זונטג

יצירת סרטים היא זכות ודרך חיים שלא הכל זוכים לה. יצירת סרטים היא דקדקנות, חרדה, מאבקים, קלסטרופוביה, תשישות, אופוריה. יצירת סרטים היא הרגשה ממוססת של רצון טוב סנטימנטלי כלפי האנשים שאתה עובד אתם, לפעמים, ולפעמים היא ההרגשה שאותם אנשים אינם מבינים אותך, מאכזבים אותך ואף בוגדים בך. יצירת סרטים היא איסוף השראה בדרך אגב. יצירת סרטים היא החמצת כדור, ולפעמים אתה יודע שהטיפש שהחמיץ הוא אתה. יצירת סרטים היא אינסטינקט מולד, חישובים קטנים, תפיסת פיקוד חלקה, חלימה בהקיץ, עקשנות, חן, העמדת פנים, נטילת סיכונים.

העובדה שתחושת הסיכון הנלווית לבימוי סרט חדה הרבה יותר מזו הנלווית לכתיבה היא עובדה ידועה עד להכעיס יחסית לסוד מקצועי. כשאני מספרת לחברים שגמרתי לכתוב סיפור או מאמר או רומן, אף אחד לא שואל, כמשדל לווידוי: "ואת מרוצה ממנו?", או: "נו, יצא כמו שקיווית?". אבל בסיום סרט, זה מה ששואלים בדרך כלל. משמע, בכתיבה אדם הולך ישר מהתכנון אל ביצועו. כוונותיו ותקוותיו של המחבר סופן שישתקפו בבהירות בטקסט המוגמר. ובכל אופן, אם הן לא משתקפות כך, סביר שלא המחבר עצמו יחוש בפער. אבל בסרט, כולם (ובכלל זה גם אנשים שמעולם לא ראו איך עושים סרט) מניחים שהדרך מהכוונות אל הסרט הגמור רצופה מכשלות כבירות ולחצים קודרים, עד כדי כך שכל סרט גמור הוא בעצם שריד פגום במידה זו או אחרת של איזשהו מרוץ מכשולים מחריד.

הם צודקים. כתיבה פירושה לדעת מהם הדברים המעניינים המתרוצצים במוחך, הכישרון להוציא אותם, הסבלנות לשבת שעות ארוכות אל שולחן הכתיבה ולכתוב. (וחוש הביקורת המורה היכן אפשר לשפר. וההתמדה בתיקון ועוד תיקון ועוד תיקון עד שאינך יכול לשפר עוד.) בכתיבה אדם ניצב לבדו מול השרצים שבקופתו, לבדו מול המכשיר המיושן מן המאה ה-19 – מכונת הכתיבה. זאת עבודה פנימית, ביסודו של דבר, פעולה של רצון. אבל כוח רצון לבדו לא יביא אותך להשלמת סרט. בימוי סרט פירושו לנסות להתנהל בחוכמה, לא רק בינך לבינך, כלפי העולם שבחוץ ומבחינת רהיטות הלשון, אלא להתנהל בחוכמה גם מול גורמים קפריזיים שאינם בשליטתך ונוטים להשתולל חופשי, כגון שחקנים ומכשירים (של המאה ה-20) ומזג אוויר וכסף, ולהיות תלוי בגורמים האלה. מה שיכול, בדרך כלל משתבש. אורסון ולס לא הגזים כשאמר: "במאי הוא אדם המכהן בראש קהל של תאונות." אבל לאדם כמוני, המכור לבדידות הנזירית של הכתיבה, היציאה לשטח, המלחמה בתאונות והניסיון "לכהן" בראשן הם בבחינת שחרור מבורך. מאכזב ככל שיהיה הפער בין מה שהגית לפני הצילומים ומה שבידך בסופו של דבר, עליך להכיר תודה על הדברים הטובים שנפלו משמים לצד כל מה שהתקלקל בגלל ביש מזל. רוֹוח לי בשומעי קולות אחרים מלבד קולי. טוב להיות מעט מוכה וחבול מידי אותה מציאות שניצחת אותה, יש לשער, ניצחונות קלים ("רצוניים"), מאשר לבד עם מכונת הכתיבה.

כמובן, יש הבדל גדול בין בימוי סרט עם שחקנים כאשר אתה חמוש בתסריט – סרט "עלילתי" – ובין בימוי סרטים הדורשים צלילה, בלתי חמושה, לתוך מציאות כלשהי. אבל ההבדל הזה אינו ההבדל שהיית מצפה לו. כמי שביימה שני סרטים עלילתיים, שניהם בשוודיה ("דואט לקניבלים, 1969, והאח קרל, 1971), ציפיתי לתהליך עבודה הרבה פחות אישי כשהגעתי לישראל עם צוות קטן בזמן המלחמה האחרונה שלהם בערבים.¹ התוצאה – סרט בצבע, באורך מלא, שסיימתי לערוך באביב זה ושהוצג בבכורה עולמית בניו יורק ביוני – הפתיעה אותי. אף על פי שהוא "דוקומנטרי", הסרט ארצות מובטחות הוא הסרט האישי ביותר שעשיתי. כשאני אומרת "אישי" איני מתכוונת לכך שאני מופיעה בו (אני לא), או שיש בו, כמו ברוב הסרטים הדוקומנטריים, קריינות קול חבוי (וויס אובר) שכתבתי (אין בו). הוא אישי בגלל היחס שלי אל הנושאים והחומרים שבסרט – חומרים שמצאתי, ולא חומרים שהכנתי – ובגלל ההתאמה המפליאה של החומרים האלה לנושאים שכבר עסקתי בהם בכתבים ובסרטים אחרים. המורכבות של המציאות שמצאתי בישראל בעת הצילומים, באוקטובר ובנובמבר של השנה שעברה,² מסכמת היטב כמה מן הסוגיות הטורדניות המעסיקות אותי זה מכבר, טוב יותר משני התסריטים שכתבתי והסרטתי בשוודיה.

העובדה שבכל זמן הצילומים ניטשה מלחמה או שהייתה במצב רדום או שהילכה אימים סביבנו, הכתיבה את הלך הרוח הדון-קיחוטי שבו התמודדנו עם רוב הקשיים. כל האירועים הפכו לסיכונים והרפתקאות, אם היה זה החשש שהמפיק הצרפתי הגיבור לא ישיג את הכסף למימון הסרט, שכבר התחלתי בצילומו, או החשש שמי מאתנו ייפצע או ייהרג, כשצעקו לנו החיילים: "תיזהרו מהמוקשים!" בצילומים בחזית סיני.

 מוקשים, באמת! שאלתי חייל אחד איפה הם. "בכל מקום, כמה סנטימטרים בתוך החול," השיב. "לא תראי אותם." יצאנו בכל זאת, ברגל, לתצפית קרובה יותר על הארמיה השלישית של צבא מצרים. (צילומים טובים, וסקופ עיתונאי; חומר שנשאר לבסוף על רצפת חדר העריכה.) מצוידים ב-Nagra ³,Arriflex וחצובה, הרגשנו יותר טיפשים מאשר אמיצים – יותר כמו דיטריך בסצנת הסיום של מרוקו, כשהיא יוצאת אל הסהרה אחרי גרי קופר, אהובה מלגיון הזרים, בנעלי עקב.

הצילומים ארכו חמישה שבועות מתישים, ובהם ימים רבים של חמש עשרה שעות צילום. בכל לילה במלון, לפעמים אחרי שהיטלטלנו, ביום אחד, לכל אורכה ולכל רוחבה של הארץ הקטנה הזאת במיניבוס הדיזל השכור שלנו, יכולתי להעביר את שעות נדודי השינה בכתיבת הערות על הסרט שהלך והתהווה בדימיוני. הרעיון היה לעשות סרט "דוקומנטרי" (אם כך ניאלץ לקרוא לו) ישר וכן, ולעשותו באותה מידה של הקפדה – או השקעה אמנותית אם תרצו – כמו בסרט עלילתי. כשביימתי סרטים עלילתיים יכולתי לבנות תסריט – להגדיר מראש כיווני תנועה של אנשים, לכתוב להם רפליקות – ואז להנחות את השחקנים ואת הצוות בביצוע הדבר שכבר נתון בכתב. אבל כאן האירועים התרחשו לעיני המצלמה קודם, ורק אחר כך נכתבו והשתלבו במבנה של תסריט. המציאות לא היתה מומצאת. היא הייתה דבר שרדפנו אחריו, לא פעם בצעד כושל, בגלל החצובה הכבדה. ובכל זאת, בסופו של דבר, מה שנחקק בסרט הצילום הייתה בעיקר המציאות שממילא הבנתי, מציאות שהדהדה את המקצבים ואת התמונות שממילא היו בראשי. בהיותי קשובה יותר לעצב, לדמעות שבהוויה, הרבה מזה שולב בארצות מובטחות. לדאבוני, זה לא היה רק בראשי. אלה הדברים שנראו לי אז מרכזיים בהוויה הישראלית.

הסיבה שאני רוטנת על המונח "דוקומנטרי" כתואר לסרט שאינו עלילתי היא שהוא מונח צר מדי. המילה "דוקומנטרי" מרמזת שהסרט הוא דוקומנט, מסמך. אבל הוא הרבה יותר מזה, או לפחות יכול להיות. כפי שסרט עלילתי עושה דבר מקביל לסוגי הפרוזה השונים, כדוגמת הרומן או הסיפור הקצר, כך הסרט הלא עלילתי יכול להרחיב את קשת המודלים הספרותיים הלא עלילתיים. עיתונאות היא רק אחד המודלים: הסרט ככתבה. מודל אחר הוא כתיבה אנליטית יותר: למשל הסרט כמאמר. (מקבילותיו הספרותיות של השיח בסרט ארצות מובטחות הן בוודאי שירה, מאמר, קינה.)

סרטים עלילתיים, הנעזרים בשחקנים, בהכרח עוסקים בפיתוח "פעולה" ⁴ (או עלילה). משימתו של סרט לא עלילתי היא פחות פיתוח פעולה ויותר ייצוג של נסיבות. כך הגדיר ברטולד ברכט את מטרתו של התאטרון האפי. אבל קשה לתאר איך התאטרון, שאין בו מחזה בלא שחקנים (מקצועיים או בלתי מקצועיים), יכול להימנע מן "הפעולה". אבל סרט, לפחות סרט דוקומנטרי, יכול.

זה מה שניסיתי לעשות בארצות מובטחות: לייצג את התנאים ולא את הפעולות. מטרה זו אין פירושה שהסרט אינו מוחשי. להפך, הוא מוכרח להיות כזה, בייחוד מפני שחלק מהנושא הוא המלחמה, וכל עיסוק במלחמה כלשהי שאינו מציג את המוחשיות המזעזעת של ההרס והמוות הוא שקר מסוכן. זהו סרט על נוף מנטלי ולא רק נוף פיזי ומדיני. זקנים מתפללים. זוגות קונים בשוק. אישה בדואית רודפת אחרי עז במאהל. ילדות בית ספר פלסטיניות מהלכות לאטן ברחוב עזתי תחת עיניו הפקוחות של פטרול ישראלי. חיילים שרועים בשדה הקרב בלא קבורה. משפחות שכולות בוכות בטקס קבורה המוני זמן קצר אחרי הפסקת האש. בבית חולים צבאי ליד תל אביב, חייל הלום קרב מנסה ברישול לחבוש אח שמשתף אתו פעולה בשחזור הרגעים הקשים מנשוא שבהם סחב את חברו המת מתוך הטנק הבוער וניסה להגיש לו עזרה ראשונה. בחדר בית מלון, צבר מלנכולי בן ארבעים ומשהו משתף בהגיגיו על הפרדוקסליות של גורל העם היהודי. בניינים מודרניים צומחים במדבר ירחי ואדיש.

מדוע רגעים אלה ולא אחרים? זאת החידה, ההחלטה, הסיכון. בסרט לא עלילתי, הבמאי לא ממציא. אבל תמיד יש לבחור – מה לצלם, מה לא לצלם. בסוף, אדם רואה מה שעיניו (ולבו) מתירים לו לראות. אל המציאות אין לגשת בהכנעה, אלא בחרדת קודש.

בתשובה לשאלות חבריי, אמרתי: "כן, אני מרוצה", "כן, הוא יצא פחות או יותר כמו שקיוויתי." אבל זה לא לגמרי מדויק. הוא יצא טוב יותר ממה שרציתי. המזל האיר לי פנים; תאונות קרו. "כיהנתי." דמעות (שלי, של המפיק, של אנשי הצוות) קלחו. והמצלמה צילמה, ה-Nagra הקליטה. הסרט בן השעה וחצי שהתקבל נאמן לחוויות שחוויתי שם ולדברים שתמיד ידעתי ואני עדיין מנסה לומר אותם. ארצות מובטחות מספר רק מעט מן האמיתות הנוגעות לסכסוך במזרח התיכון, ל"מלחמת אוקטובר", למצב הרוח בישראל היום, למלחמה, לשכול, לזיכרון, להישרדות. אבל המעט שהוא מספר אמת הוא. ככה זה היה. סיפור האמת (ולו בחלקה) כשלעצמו, היא זכות נפלאה, אחריות, מתנה.

"סוזן זונטג מספרת מה מרגיש מי שעושה סרט" (Susan Sontag Tells How it Feels to Make a Movie) מאת סוזן זונטג, פורסם במקור ב-Vogue ב1974