מאת: פרופ' ענת זנגר

"An image, is that in which the Then encounters the Now and Then."

Water Benjamin, Arcades Project¹

בין הספרה הציבורית לביתית

בפתיחה לסרטו שברי תמונות – ירושלים (1996) מצלם רון חביליו שני סיקוונסים: באחד נראים בתיה הנטושים של שכונת ממילא הסמוכה לשער יפו. ברקע נשמעת מוזיקת פאדו, וחביליו מספר על סבתו שדיברה לדינו ועל המשפחה שנדדה לאחר הגירוש והגיעה עד ירושלים (אביב 1987). בסיקוונס השני מצלם חביליו את בתו הצעירה כשהיא מתעוררת לאטה במיטתה בבוקר. קרני אור חודרות מבעד לחלון הבית וצלצול פעמוני כנסייה נשמע ברקע. עיניה של הילדה מציצות בסקרנות ומחייכות אל אביה הבמאי. "מוקדש לבנותיי", אומר הבמאי כשהוא מציג אותן בשמן: נעמי הצעירה, נועה הבינונית ויעל הגדולה, שנראית בפריים בחזית הבית בעין כרם. 4 בנובמבר. הבנות בדרכן אל בית הספר. "משב רוח הסתיו מגיע אחרי קיץ קשה וארוך", אומר חביליו בפסקול ומוסיף: "לעתים אני מרגיש מבודד. הבית מוקף גן וחומת אבן. בחוץ, עולם לא צפוי", ובתמונה מתפשט ענן שחור של עשן, חלק מתרגיל צבאי בשכונת ממילא, שאת קורותיה הוא מבקש לתעד.

הפתיחה מאפיינת את מֶשך הסרט (duration) ואת קצבו. מצד אחד, התמקדות בהתרחשויות היומיומיות, ומצד שני, הממד ההיסטורי של העיר ירושלים. הפתיחה מציעה גם את התנועה שנמתחת לאורך הסרט כולו, תנועה מהבית אל הרחוב, הלוך ושוב מהספרה הפרטית אל הציבורית.

מבנה הסרט ופרקיו כבר מציעים את המשלב הייחודי שמתקיים בו בין הבית לעיר ובין ירושלים לגלות. שבעה פרקים יש בסרט, שאורכו שש שעות, ויחד הם יוצרים מבנה ייחודי של כוכב, כשירושלים ממוקמת במרכז ושבעה מסעות יוצאים לדרכם ממנה ושבים אליה. ביניהם נמצא במחזור הראשון את הפרק הראשון: "ממילא". בפרק זה מתאר חביליו את ילדותו דרך אלבומים וסרטי משפחה בארץ ובחו"ל, כשנסעה המשפחה בעקבות שליחות האב, ובמקביל את שכונת ממילא, שבהווה של הסרט עוברת תהליך של הריסה ובנייה מחדש. הפרק השני: "ימים רחוקים", מתמקד בעיר העתיקה, שאליה חזר ב-1968 ושבין סמטאותיה פגש לראשונה את אשתו ז'קלין. בהר הזיתים הוא פונה יחד עם אביו ואמו לקברותיהם של בני המשפחה. בפרק השלישי: "פיתוחי חותם וציורים של אור", מתחקה חביליו אחר ירושלים כפי שתיארוה ציירים, צלמים ועולי רגל, ובמקביל מתחקה אחר קורותיה של משפחת רוזנטל, משפחת אמו, שהתיישבה בעיר בשנת 1812. במחזור השני, הפרק הרביעי: "שרינה מנחם", מציב במוקד את סבתו של הבמאי ואת ירושלים בעת מלחמת העולם הראשונה וחילופי השלטון העות'מאני בבריטי ב-1917. הפרק החמישי: "בתוך החומות", מתמקד ברובע היהודי בעבר, בזמן ילדותו של האב, ובהווה של האינתיפאדה. הפרק השישי פונה ל"דרך יפו", שמאפשרת לבמאי בהווה לצאת מירושלים אל כיוון יפו והים, בעודו מספר על בית המשפחה שהועתק מאזור שער יפו למחנה יהודה. "אבא", הפרק השביעי והאחרון, מוקדש לעולמו של האב ולאביו שלו בעת קום המדינה ואחריה ולעולם של היישוב הספרדי הישן. באמצעות פרקים אלו יוצר חביליו ירושלים משלו, כשהוא מקשר בין ירושלים הפרטית המשפחתית לזו הציבורית.

טימות'י קוריגאן מציע בספרו מ-2011 הגדרה לסרטי המסה הקולנועית² (Essay Films). אלו סרטים שמציעים תהליך שניתן לתארו כהתנדנדות מתמשכת בין קו האורך של סרטי המשפחה (home movies) לבין הפעילויות האופקיות של הסרט הדוקומנטרי, בין ידע שהוא נגיש באמצעות סובייקטיביות פעילה לידע שנרכש דרך ניסיון ציבורי במעין "תהליך חניכה לימודי".³במסה הקולנועית שלו משתמש חביליו במדיום הקולנועי כדי לקחת את הצופה שלו למסע, וכך הצופה נוסע בגאוגרפיה הסימבולית שמתגלה עם התקדמות המסע של חביליו בעיר ירושלים. בפסיפס עשיר של תמונות וצלילים נע חביליו בין קורות משפחתו לאורך הדורות ובין קורות העיר ירושלים, כשלעתים קרובות קורותיה של האחת נכרכות באלו של האחרת. הוא מתבונן בירושלים דרך הכרוניקה המשפחתית, ועל משפחתו הוא מתבונן דרך רחובותיה ואתריה של העיר ירושלים. בכך ייחודו של הסרט, זהו יומן של ירושלמי המתבונן בעירו האהובה מפרספקטיבות שונות, ממרחקים משתנים, בעזרת המדיה. קולו של חביליו מגשר בין ההווה והעבר, בעוד מצלמתו מתעדת את העיר במשך כעשור שנים ושוזרת, לעתים מעמתת, תמונות מאלבומים ומסרטי משפחה עם חומר ארכיוני הכולל מכתבים, תמונות סטילס (אלו של גופיל ווסקה, פליקס בונפיס וורנר בראון למשל), יומני מסע (שאטו ברויאן, גוסטב פלובר, אלכסנדר בודי), סרטים (האחים לומייר, דויד פרלוב), יומני חדשות, רישומים ותחריטים.

ירושלים כדימוי

הסרט נקרא "שברי תמונות – ירושלים" (ובאנגלית Fragments * Jerusalem). האם באמצעות כותרת סרטו מתייחס חביליו למשימה הבלתי אפשרית של יצירת דימוי לירושלים או לעובדה שהדימויים והתמונות הקיימים נופצו? כך או כך, המשימה שהוא נוטל עליו היא משימה פרדוקסלית – מצד אחד האיסור "לא תעשה לך תמונה", שנקשר לאיכות המקודשת שעוטפת באופן מסורתי את ירושלים, ומצד שני הקונקרטיות של התמונה הקולנועית; מצד אחד הזיכרון החמקמק של העיר שעברה נוכח בה בהיעדרו, ומצד שני היכולת של המדיום הקולנועי לתפקד כמכונת זיכרון. "אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי", נאמר בספר תהילים, תוך יצירת זיקה בין הזיכרון הקולקטיבי לגוף האנושי הפרטי (תהילים קלז, ה-ו). את ההתחייבות או הנדר הזה חוזרים ונוטלים על עצמם דורות שלמים של יהודים בגולה וגם בישראל, ובעקבותיהם נוצרו אלפי שירים, סיפורים ותצלומים, שתרמו כולם לפער המתמשך שבין הדימוי למציאות.
במאמרה "ירושלים – אותיות וסימנים סביב לה" מיטיבה רחל אליאור לתאר את המתח המתקיים בין ירושלים הפיזית לסמליה:

יד אבשלום או אבן השתייה, הכנסייה הארמנית או הוואקף המוסלמי, […] הנרות בהר ציון […] המואזין בכיפת הסלע […] והשופרות בכותל […] הישיבות הגדולות ובתי המדרש הקטנים, צריחי המסגדים וקשת החורבה ועוד אתרים מקודשים רבים מספור – כל אלה – אינם אלא גילום מוחשי של רעיונות מופשטים, סימן ארצי הנתחם בגבולות זמן ומקום של מסומן מופשט החורג מגבולות הזמן והמקום. […] ירושלים הבנויה וסמליה המופשטים והמוחשיים, המוצפנים בחומר והמתפענחים ברוח בכל דור מחדש, משקפים את עומק באר העבר ואת השתקפויותיה בהווה, את משזר האגדה, האמונה, החלום והזיכרון. את מעמקי התקווה, את הכאב והייסורים, הציפייה והמחלוקת".⁴

המרחק בין העיר הממשית למדומיינת חוזר ומתממש בכל מפגש עם העיר. הכוח הממגנט של העיר מתפוגג עם המפגש, כפי שמתאר זאת אריאל הירשפלד במסה "על רוחה של ירושלים" (2007), כאשר הקרבה והמעורבות במקום מסלקת את הקדושה המיתית מן המרחב.

שאתה עולה לירושלים, ממערב או ממזרח, כבר ממרחק רב את חש היטב בכוח המושך אותך אליה. הרבה לפני שאתה רואה אותה, בשער הגיא או בכניסה אל מעלה יריחו, נדמה שקורים לא נראים נוספים לך ולמכוניתך ושואבים אתכם אליה. […] אבל כשאתה מתקרב ונוגע בה, גם ממזרח וגם ממערב ומכל שאר רוחות השמים, פג פתאום הקסם ושתיקה מקיפה אותך: אתה נכנס לעיר רגילה וצפופה וסואנת ואין בה דבר מן הכוח השואב ההוא וגם צלילות האוויר נסתרת כמעט. כאילו בבת אחת התקרבת קרוב מדי ובבת אחת קטנת מאוד ואתה רומש עליה ובתוכה ככל שאר האנשים, ובבת אחת היא אדישה לחלוטין לקיומך ומפנה אליך רק דברים פשוטים וארציים, מעשי ידי אדם -רחובות, בתים, חומות, כמה בתי תפילה של הדתות המונותיאיסטיות. אפילו הכותל המערבי, אפילו מסגד כיפת הסלע, אפילו מדרון הקברים של הר הזיתים, אפילו החומות […] אינם מבקיעים את השתיקה הזו של ירושלים" (376).⁵

המפגש עם "העיר הרגילה", עם אותה העיר של חיי היום-יום, bare life בלשונו של ג'ורג'יו אגמבן (1998), נוכח בעצם החזרה אל ארץ ישראל ואל ירושלים, ובקולנוע מפגש זה מועצם בשל הקונקרטיות הוויזואלית והקולית של המדיום. בסרטו שברי תמונות – ירושלים מפלס חביליו את דרכו בין הדימויים הרבים של ירושלים בעבר כפי שהם מתוארים בעדויות וביומנים, בתמונות וביומני המסע, מול המציאות היום-יומית הקשה של העיר בהווה. אשד המסמנים נוכח בהווה ונוטל חלק במרחב הקולנועי "הנחווה" (מושג של לפברה, 1974)⁶ הן על ידי הדמויות המשוטטות בירושלים והן על ידי הצופים בהן. המרחב "הנחווה" ניזון מהמטען הפרדוקסלי שמתקיים בין כוחות מנוגדים אלו, ויוצר את תנועת המטוטלת שבו-זמנית ממגנטת אל העיר וממנה. המרחב הקולנועי האורבני של ירושלים נשען אמנם על חורבותיהם של שלל הדימויים שהצטופפו ביחס לירושלים במשך למעלה משלושת אלפים שנות קיומה, אלא שעם החזרה לאחר שנות גלות לארץ ישראל, ובכלל זה לירושלים, טעמו המר של המפגש עם המציאות מותיר את רישומו.⁷

מתח זה בין דימוי למציאות נכתב מחדש בסרטו של חביליו בכמה רבדים: רובד אחד הוא יומני המסע ותיאוריהם של עולים לרגל לירושלים העתיקה, "הרדומה בין הריסותיה", והתמונות של צלמים וציירים שמבטאים את העזובה של העיר. רובד שני הוא קורות חייהם של בני המשפחה, הן מצד אמו והן מצד אביו של הבמאי, שעלו לירושלים מארצות הגולה וחיו שנים רבות בירושלים, וכך חוו גם את הגעגועים לעיר וגם את קשייה. הרובד השלישי מצוי בזמן ההווה של הסרט, בקונפליקט המתמשך בין פלסטינים וישראלים ובהרס המרחב העירוני המוכר, כמו בשכונת ממילא, הרס שמתבצע בשם הקדמה. בהקשר זה מצטט חביליו את הצלם פליקס בונפיס, שכתב במבוא לאלבום הצילומים שלו "מזכרות מהמזרח" על הקִדמה שבשמה נהרסים בניינים ונבנים אחרים: אין לך ארץ שנהרסה במלחמות יותר ממנה, הוא אומר על ארץ ישראל. ואין לך ארץ שהחליפה שליטים יותר ממנה, ואף על פי כן נשתמר יופייה הקדום וחותמה המיוחד, ואף על פי כן, אומר בונפיס, עלינו להיצמד לקדמה. את דבריו של בונפיס מביא חביליו כשהתמונות יוצרות ממד אירוני ביחס לקדמה. באופן סמלי, תמונת מגדל השעון היווני פותחת את הפרק שמתאר את שער יפו והעיר העתיקה בימי הטורקים, ושמסתיים בהריסתו של השעון בימי האנגלים.⁸

לויה רחוקה והגבול

המתח בין הדימוי לעיר מתבטא באופן שבו תחזק עם ישראל לאורך הדורות את יחסו לירושלים, ובמיוחד לעיר העתיקה, במציאות ההיסטורית-פוליטית. יוסף גורני⁹ מבחין בארבעה שלבים מרכזיים ביחסים שבין ישראל לירושלים: שלב ראשון, לאחר חורבן הבית, כאשר בזמן הגלות הארוכה התפתחו הכיסופים לירושלים (חיבת ציון). שלב שני התרחש בעת הקמת המדינה, כשהתקיים דיון על מעמד ירושלים, ולאחר לבטים הכריז ראש הממשלה דוד בן גוריון על ירושלים כבירת ישראל. שלב שלישי התרחש סמוך לכך, לאחר מלחמת העצמאות וחלוקת העיר, שהותירה את חלקה המזרחי בידי הפלסטינים, ובשל כך כמקור לכיסופים עד מלחמת ששת הימים, ב-1967. השלב הרביעי על פי גורני מתקיים מ-1967 ואילך, כאשר עם כיבוש ירושלים המזרחית, מעמדה המיוחד של ירושלים, שחלק ממנה נותר רחוק מהעין, משתנה ולכאורה אין למה להשתוקק יותר. ייתכן שזו הסיבה לכך שמיד בתום מלחמת ששת הימים הוחלט להותיר את השליטה על הר הבית בידי הוואקף המוסלמי. באופן זה "לב הקדושה מוסט החוצה" פעם נוספת, אם להשתמש בניסוח שמציעים גדעון ארן וזלי גורביץ', וכך נשמר היחס המסורתי של הפרדה דיאלקטית בין המקום הריאלי לתשוקה אליו, בין נוכחותו הפיזית לגלות וגעגועים.¹⁰ אל ארבעת השלבים הללו אפשר להוסיף שלב נוסף, חמישי, הרלוונטי להווה, שבו העיר המזרחית והמערבית אמנם נותרו באופן רשמי "מאוחדות", אך עם התגברות הקונפליקט והאינתיפאדה השנייה שפרצה בשנת 2000, חומה שנבנתה מפרידה בין שכונותיה היהודיות של ירושלים לאלו הפלסטיניות.

חביליו ממקם את המתח הזה שבין זיכרון המקום לתשוקה אליו כמוטיב מרכזי בסרט. המרחב הירושלמי משמש בסרט כמרחב רב-שכבתי שמבעדו מבצבצים עקבות העבר. כבר בפרק הראשון של הסרט הוא מבקש לאתר את מקום המפגש בין "המסמן הדמיוני" שהיוותה ירושלים עבורו לבין המרחב עצמו. חביליו מספר כי בילדותו, בעת ששהה עם המשפחה כמה שנים בצרפת, נהג להתבונן לעתים קרובות באוסף הבולים ובגלויותיו. בין הגלויות: נהר הסיין וגשריו, כנסיית הנוטרה-דאם וה"בית המשולש" בשכונת ממילא. זהו הבית עם הגג האדום שניצב בקודקודו של משולש שנוצר מהצטלבותם של שני כבישים סמוך לגבול בשכונת ממילא. זו הייתה התמונה שסימלה עבורו יותר מכל את הבית. ב-1968, כשחזר אל המקום, הוא נוכח שכחלק מפינוי שכונת ממילא נותרו רק הכבישים שיוצרים משולש חסר, ואילו הבית עצמו נהרס. ממילא הייתה השכונה הראשונה שנבנתה מחוץ לחומות העיר סמוך לשער יפו. לאחר מלחמת העצמאות הגבול עבר בה, ולאחר מלחמת ששת הימים החל תהליך הרס הבתים בה. השכונה על חורבותיה נותרה בשיממונה שנים רבות, כשחורבותיה מזכירות חורבות אחרות בעברה של ירושלים כפי שצוירו ותוארו על ידי העולים לרגל אליה, ציירים ואחריהם צלמים בני המאות הקודמות. רק בשנות השמונים התחיל תהליך בנייה מחדש בשכונה.

בית ילדותו של חביליו שכן סמוך לגבול, אך הוא כילד לא התקרב אליו. בפריים נראית תמונה שלו כילד קטן בשחור-לבן: הוא עומד בגבו אל הקיר, מתבונן, בעת שילדים אחרים משחקים סמוך לגבול. הגבול כשטח לימינלי הוא גם מושך וגם מאיים. חביליו מצטט אף את הפרק "הגבול" מתוך סרטו התיעודי של דויד פרלוב בירושלים (1964). הקריינות לסרט נכתבה על ידי דויד פרלוב ויעקב מלכין, שאף מקריא אותה. בתמונה נראים אנשים דוברי שפות שונות מציצים ומצלמים מבעד לפתח הקיר שבו נראה הגבול, והקריין אומר בטון חגיגי: "רבותיי, לפניכם הגבול". המצלמה מתמקדת במראות מהצד "שלנו" ומהצד "שלהם". "אך באיזו שפה צופרות המכוניות?" שואלים פרלוב ומלכין. סיקוונס זה אופייני לאופן שבו מתבונן חביליו בירושלים כמרחב רב-שכבתי: לא רק המציאות הפיזית של המקומות הנראים לעין, לא רק הרחובות המאובקים, החורבות, אלא מה שהיה כאן קודם, שנוכח באמצעות הזיכרון ההיסטורי והאישי. המקום הקולנועי הוא מרחב ספוג בסובייקטיביות של המתבונן – מבטו, קולו, הידע שלו, תמונות, קולות וקטעי סרטים שבזיכרונו.

במאמרו "צעדות בעיר" מתייחס דה סרטו ל"מבט הפנורמי" שבאמצעותו משקיפים על העיר מרחוק כמבט שמציג ידע כביכול, אך הוא אשליה אופטית של הידע.¹¹ לעומת זאת, מבטו של הולך הרגל מציע את המבט מלמטה. המגע הישיר של התושבים עם העיר, בעצם השימוש שלהם בעיר, יוצר פרקטיקות מרחביות שאינן עולות בהכרח בקנה אחד עם המרחב המתוכנן. בסרטו עוקב חביליו אחר שני סוגי המבטים תוך שהוא יוצר מבט שלישי של מי שמתבונן הן במשתמשים בעיר והן ובמתכנניה. באופן זה, מצלמתו מייצרת מבעים אלטרנטיביים למרחב הרשמי. באמצעות מצלמתו הוא מתעד את המבע המרחבי של הולכי הרגל – עולים לרגל, תיירים, משוטטים בעיר העתיקה ובשוק מחנה יהודה, אך גם את המרחב והאופנים השונים שבהם מבע זה משתרע לאורך הזמן, פושט ולובש צורה. כך, בשכונת ממילא, הוא מעמת בין עברהּ של השכונה לבין ההווה של קרוסלות עולות ויורדות ו"צמר גפן" מתוק על מקל, כשברקע מתנגנת נעימת השיר "ארץ זבת חלב". הוא מצליב את מבטו הסובייקטיבי של הולך הרגל עם המבט הפנורמי של מתכנני שכונת ממילא, ועושה זאת גם לקולותיהם: קולו של ראש עיריית ירושלים דאז טדי קולק וקולו של חבר הכנסת דוד לוי, הנשמעים ברמקול בעת טקס חניכת פרויקט ממילא, מעומתים עם קול זעקתה של אישה שביתה נגזל ממנה, קול שחודר אל הנאומים החגיגיים ומפוגג אותם ממשמעותם. אבל גם את קולו שלו הוא משלב, כשהוא שואל את בתו אם תרצה לצאת מאוחר יותר בערב עם הוריה. "לאן?", היא שואלת. "לקולנוע", הוא עונה.

קולנוע כזיכרון של המקום

סרטם של האחים לומייר משנת 1896 Leaving Jerusalem by Railway מתאר כבר בתחילת ימיו של הראינוע את עזיבת העיר מתחנת הרכבת בירושלים בימי השלטון העות'מאני. לא הגעה, לא התרחשות בעיר עצמה, אלא עזיבה שיוצרת, כמו הקולנוע עצמו, את המקום ואת זיכרון המקום בבת אחת. רבים הסרטים, היומנים והסדרות הבדיוניים והלא בדיוניים הישראליים שממוקמים בירושלים. רשימה חלקית כוללת את בירושלים (דויד פרלוב), מיכאל שלי (דן וולמן על פי עמוס עוז), שלושה ימים וילד (אורי זוהר על פי א.ב. יהושע), הגן (ויקטור נורד), חימו מלך ירושלים (עמוס גוטמן על פי יורם קניוק), רצח, מצלמים (רם לוי), איש גדול, ארץ קטנה (אברהם הפנר), מישהו לרוץ אתו (עודד דוידוף ונח סטלמן על פי דויד גרוסמן), מסעותיו של ג'יימס בארץ הקודש (רענן אלכסנדרוביץ'), מסקובייה (ענר פרמינגר), אבן השתייה (טלי אוחיון), ההסדר (יוסף סידר), קרוב לבית (בילו וידר ודליה הגר), מועדון בית הקברות (טלי שמש), אושפיזין (גידי דר), קדוש (עמוס גיתאי), Jerusalem Cuts (לירן עצמור),שבע דקות מגן עדן (עומרי גבעון) , עספור (רני סער), הדקדוק הפנימי (ניר ברגמן על פי דויד גרוסמן), סרוגים (אליעזר שפירו), שליחותו של הממונה על משאבי אנוש (ערן ריקליס בעיבוד לא.ב. יהושע), פלאות (אבי נשר) ופלסטלינה (וידו בילי).

בשברי תמונות – ירושלים מתאר חביליו את חוויית העיר שלו כמשוטט. למעשה הוא מציע את המרחב של ירושלים כמרחב שהוא רב-שכבתי ואשר מקפל בתוכו קווי אורך של זמן: זמן אחד הוא זמן ייצור התמונות, היומנים והעדויות – זהו העבר הקרוב והרחוק שאליו מתייחסים התמונות והקולות; זמן שני הוא הזמן שבו נוצר הסרט, זמן ההווה של הסרט שכבר עם צילומו הופך לעבר; וישנו גם זמן נוסף, שלישי, זהו זמן הצפייה בסרט, זמן ההווה שלנו הצופים. התעתוע שמקופל במרחב הירושלמי מוצע בתמות שחוזרות, באיקונוגרפיה של החורבות ובזמן שעובר, וככל שהוא עובר, כך ירושלים נכתבת ונמחקת כל הזמן מחדש. תוך כדי שהוא מתחקה אחר עקבות ירושלים בכרוניקה ובגנאלוגיה של השושלת המשפחתית, ואחר השושלת המשפחתית באמצעות אירועים ומקומות בירושלים, יוצר חביליו רישום של העיר ושל משפחתו בהווה של הסרט, הווה שמאזכר את מה שעוד מעט לא יהיה או כבר איננו.

חוקר הספרות גרשון שקד מתייחס לפונקציה של המדיה בתהליך שבו הופך המרחב הסמלי והמקודש של ירושלים ממופשט לקונקרטי:

ככל שאדם רחוק מן העיר, בזמן או במרחב, היא יותר סמלית בעיניו. וככל שהוא קרוב אליה הופך הסמל לממשות קונקרטית. בעבר, כשמרבית היהודים היו מפוזרים והמציאות לא חדרה לחדרי מגוריהם, היא הייתה בעיקר סמל. כיום, כשהמציאות הממשית מובאת לחדר מגוריו של כל אדם באמצעות כלי התקשורת, הסמל שבנפש גר בכפיפה אחת עם המציאות שבמסך ונוצר עימות פנימי ביניהם.¹²

אולם התקרבות זו אל העיר אינה חלה רק על מי שירושלים מרוחקת ממנו כך שאינו יכול אלא לדמיינה בלבד. היא חלה על כל צופה שמתבונן בסרט, בשל הקונקרטיות של התמונות הנעות. כפי שמציין אלכסנדר ג'ונת'ן, ירושלים תמיד מוצגת מנקודת מבט סובייקטיבית לזמן ולמקום.¹³ באופן זה, הדימויים החוזרים והמשתנים של ירושלים מעידים על המאוויים והחרדות של התקופה יותר מאשר על ירושלים עצמה.

אם נזהה את ה"לוקוס" (locus משמעו "מקום" בלטינית) הירושלמי כמקום מוגדר בזמן ובמרחב ובעל תכונות משותפות, שבאמצעותו אפשר לחשוף את פניה האותנטיים של המציאות, התבוננות בירושלים תאפשר לנו לזהות תווים מאפיינים של המרחב הישראלי ואת הסדקים שנוצרו בו בעת הזאת,¹⁴ שהרי ירושלים היא מיקרוקוסמוס של ארץ ישראל, כפי שאפשר לראות באופני סימון המרחב הקולנועי. אלא שירושלים, "העיר שחוברה לה יחדיו, שמחברת את ישראל זה לזה" (תלמוד ירושלמי, בבא קמא ז, ע"א), העיר כפי שעולה מן ההווה של הסרט וביתר שאת מן ההווה שלנו, היא עיר של הבדלים: ההבדל בין מזרח ירושלים הפלסטינית למערבה היהודי; ההבדל בין שכונת מאה שערים החרדית למרכז העיר; וההבדל בין גברים ונשים, לא רק בכותל ובמקומות הקדושים אלא גם בקווי אוטובוס מסוימים, שעל פי הנוהל הירושלמי בימינו, נשמרת ההפרדה ביניהם.¹⁵