על מה שאיבדה ארץ האב: על אובדן של נורית אביב

מאת: יעל שנקר

אני רוצה לפתוח את הכתיבה על סרטה היפה ומעורר המחשבה והרגש של נורית אביב, אובדן (2003), באחת התמונות שנחרתו אצלי ממנו. חנה ארנדט, בקטע ארכיוני מ-1964, מתארת את השנים של לפני עליית היטלר לשלטון. בין השאר היא מספרת על 'יישור הקו' האידיאולוגי ועל הנטישה של החברים. קולה של ארנדט, המצולמת כשהיא דוברת אל המצלמה בחדר סגור, נשמע לראשונה בסרט בווייס-אובר כשעל המסך נשקפת ברלין של ההווה, המצולמת מתוך רכבת עכשווית, רכבת שיצאה לדרכה בתחילת הסרט. באמצעות עריכה של אותו קטע ארכיוני, ארנדט נראית דוברת אל המצלמה כשהיא יושבת וגבה מופנה לכאורה אל אותו חלון של רכבת עכשווית, ומאחוריה משתקפת אותה ברלין. לרגעים, תוך כדי אותו דיבור, דיבור שיש בו לא מעט להט ואינטנסיביות, ארנדט נראית, בצילום הארכיוני המקורי, כשהיא יושבת על כורסה בחדר שבו היא מתראיינת ונדמית לעתים מחייכת אל המצלמה, חיוך שיש בו לא מעט אירוניה עצמית.

"הנטישה הפתאומית של החברים", אומרת ארנדט, "יצרה סביבנו חלל ריק. אני חייתי בקרב אינטלקטואלים, אבל הכרתי גם אחרים. בחוגים האינטלקטואלים הנטישה הייתה נורמה. בחוגים האחרים לא. את זאת לא שכחתי אף פעם. וכך עזבתי את גרמניה, במחשבה, מוגזמת כמובן, לעולם לא. לעולם לא אגע שוב בעניין אינטלקטואלי. איני רוצה קשר עם החברה הזאת".

השילוב של קטע ארכיוני, שהוא עצמו מצביע על עבר קודם לו, המעבר בין ההתבוננות בברלין של עכשיו דרך חלון רכבת לבין הדיבור של ארנדט על ברלין של לפני המלחמה, מייצרים חיבור או פיצול בין שלושת הזמנים האלה, באמצעות הקול והמבט. באמצעות שפה קולנועית נקייה ומדויקת, מציעה הסצנה הזו את לב ליבו של הסרט, את המתח בין עולם שחדל להתקיים לבין עולם שהגעגוע או הנוסטלגיה אליו מוזנים לא רק מן העבר התוסס שלו, ולא רק מן החיתוך הגדול שהזמן ההיטלראי חתך בו, אלא גם מן העקבות הייחודיים שהותירו מי שהלכו באותו זמן ברחובותיהן של ערים ארופיות כמו וינה או ברלין. מה שאינו יכול 'להצטלם' בתוך הסרט הוא הזמן ההוא, או ברלין ההיא. קטע הארכיון, שגם הוא 'מאוחר', 'נוסטלגי' או רטרוספקטיבי, מחריף את התחושה שהתיעוד של אותה תקופה הוא בבחינת מעקב אחרי תביעות אצבע בתוך הווה שצמח מתוך אותו חיתוך גדול.

ההכרזה של ארנדט, אירונית מפרספקטיבה, על הבחירה שלה לא לחזור אל העניין האינטלקטואלי, שנדמית לרגע גם כהכרזה שלא לחזור אל ברלין עצמה, מופרת בסרטה של אביב לא רק באמצעות העריכה שדרכה ארנדט מדברת כשמאחוריה נשקפת ברלין עצמה, אלא לא פחות בבחירה של אביב עצמה "לגעת בעניין אינטלקטואלי. לדבר עם חברים בגרמניה על חלל ריק, אובדן, אידיאל וכו". את האינטלקטואלים שאיתם חיה ארנדט, ואיתם דיברה, התלהטה, התאכזבה וננטשה ברחובות אירופה ההיא כבר אי אפשר לפגוש, אולם את עקבותיהם של אותם אנשים עצמם, אינטלקטואלים יהודים בגרמנית של תחילת המאה, מחפשת אביב באמצעות חבריה שלה. הדוברים בסרט הם אינטלקטואלים שהווייתם מעדיפה דוברים בגרמנית של ההווה, המתארים על פי בקשתה של אביב את מה שבשבילם הוא אובדן או חלל ריק שהותיר הזמן ההוא. הסרט, שנקרא בגרמנית ארץ האב (Vaters Land, 2003), מתאר את אותם 'אבות' שאבדו, לא כאבות ביולוגיים, גם לא כאבות אתניים, אלא כמי שהם אבות סימבוליים של תרבות בגרמנית. הבחירה של אביב לדבר בסרט בקולה שלה בגרמנית היא לדבריה מחווה שלה לאותם אבות.

ברלין המצולמת בסרט היא מקום קונקרטי, מרחב עכשווי הנשקף מתוך אותם חלונות רכבת ברלינאית שבה נסע גם אביה של הבמאית עצמה. אולם ברלין המצולמת, הקונקרטית, היא בבחינת מטפורה לא בהכרח לעיר קונקרטית שאבדה, אלא למרחב שהוא כולו מיוצג באמצעות שפה, שפה שדיברו בה יהודים ושאינם, בברלין או בפראג או בוינה, וגם בפלשתינה-ארץ ישראל.

כדי לחזור לאותה ברלין, בעקבות הסרט ובתוכו, אני מבקשת לרגע לחזור אל ברלין ויהודיה, ואל הזמן ההוא, דרך מקום נוסף. גרשם שלום, חברו של ולטר בנימין לאורך שנים רבות, מתאר בזיכרונותיו על החברות הזו, ליל סדר אחד בברלין של אותם ימים:

"באפריל 1922 חזרתי לברלין למשך שנה אחת, ובשלושת החודשים הבאים בילינו הרבה זמן יחד. ולטר ודורה [אשתו של ולטר בנימין באותן שנים, י"ש], שחיו אז בשלום גמור זה עם זה, ביקשו ממני לאפשר להם להסב בסדר פסח מסורתי כהלכתו. עוררתי איפוא את ידידי משה מרכס, אחיה של אשת עגנון, להזמין אותם ואת ורנר אחי, שהיה אז הצעיר שבין צירי הרייכסטאג הגרמני, ועבר בימים ההם עם מרבית הסוציאל-דמוקרטיים הבלתי-תלויים אל הקומוניסטים. החבורה רבת הניגודים, מלוכדת על-ידי הפולחן עתיק היומין, בילתה בעליזות רבה. ולטר ודורה הרגישו עצמם בטוב בתוך חדר הספריה הענקי ונמשכו מאד אל אישיותו של משה מרכס שיצג מזיגה של ישות יהודית והתנהגות פרוסית – דבר לא כל כך נדיר בזמנים ההם" (שלום, 1987, 115–116).

ליל הסדר ההוא, ליל סדר ברלינאי, הוא בשבילי חלק מן הזיכרון או הגעגוע או הזמן שסרטה של אביב מעורר או מתעד. לא רק מפני שנוכחוֹת בו דמויות שהסרט מתאר את אובדנן או את מה שברלין איבדה בשל אותו אובדן, לא רק משום שהוא מתרחש באותו זמן שאותו מנסה הסרט לתעד דרך אובדנו, אלא בעיקר משום תחושות הגעגוע, או האבל, או הנוסטלגיה, או האובדן, תחושות הקשורות באותה ברלין 'של פעם' ונוכחות כל כך בסרט, בדמויות הדוברות בו, במראות הנשקפים או נעדרים ממנו.

מה אבד בה באותה ברלין או וינה שלפני המלחמה? האם האובדן הוא של אותם אנשים, פרטיים או ציבוריים ככל שיהיו, או של עצם האפשרות לקיים מין ליל סדר כזה, שבו אפשר להסב עם מי שקרא להבריש את ההיסטוריה בניגוד לכיוון הפרווה, עם חבר רייכסטאג צעיר וקומוניסט, לשמוע סיפורים משפחתיים על סופר זוכה פרס נובל לעתיד, ועם כל זה להקפיד על אותו 'פולחן עתיק' – סדר יהודי כהלכתו האם זוהי האפשרות שאבדה? האוכל שאכלו באותו ליל סדר, הרכילות שסופרה או לא, הפרשנויות שניתנו או לא ניתנו לסיפור ההגדה, השפה או השפות שדיברו בהן – כל אלה הם בבחינת רגע שאי-האפשרות לחזור אליו מעצימה את תחושת אובדנו. אולם נדמה כי לא רק פרטיותם, או דווקא זהותם הציבורית של הנוכחים, היא שהופכת את ליל הסדר ההוא לחגיגי כל כך בעיני, אלא בו זמנית המפגש הזה, דווקא בחג הפסח, של אנשים עם תפיסות חירות אחרות כל כך לכאורה. כך, באותו ליל סדר מסיבות יחד תפיסות חירות של יהודים בתחילת המאה העשרים, אוטופיה ציונית וגאולה יהודית, ובצידן האוטופיות או הגאולות המרכסיסטית או המודרניסטית. כל אלה התלכדו לאותו ערב, בבית אחד בברלין, אוטופיות או גאולות שנוסו, שהצליחו או הכזיבו באותה מאה עצמה. האפשרות הזו להסב יחד בלי לוותר על אף אוטופיה או תקווה לגאולה, ומבלי שהאכזבה מהן מתדפקת על הדלת, ולדבר את כל זה באותה שפה, כל זה הופך את הרגע ההוא שאבד לפורץ דרך וטרגי בו זמנית.

מה היה בה בברלין ההיא, או בוינה ההיא, בדמויות ההן, בזמן ההוא, שסרטה של אביב כה מיטיב לסמן את חסרונו? מה היה בהם שתביעת אצבעם נוכחת לא רק בחייהם של יהודים בגרמניה או בצרפת או בישראל, אלא לא פחות מכך בחייהם של אותם גרמנים הדוברים בסרט? האם הגעגוע הזה, של הדמויות בסרט, הוא געגוע פרטי, בין אדם למקום, בין אדם לאידאל או תקווה שאבדה לו, או שיש בו מימד רחב יותר, שקושר בין הפרטי לבין היהודי, בין הפרטי לבין הלאומי? ואולי יותר מכל זה, איך מצלמים סרט על מרחב או זמן שכבר לא קיימים, איך מצלמים העדר?

סרטה של אביב פותח בפסקה מעבודתו של פרויד עוסקת באבל: "אבל הוא תגובה לאובדן יקיר, או לאובדן רעיון כגון מולדת, חירות, אידיאל וכו'".

הסרט, כך אביב מסבירה בשיחה איתה, הוזמן על ידי ARTE, לערב שעוסק באבל. הבקשה לסרט של 30 דקות על האבל הובילה, בעקבות הקריאה החוזרת בפרויד, לסרט על אובדן. ההסבר שמציע פרויד "מרחיב" את תחושת האובדן לא רק על אדם קרוב, אלא גם על אבדנם של רעיונות מופשטים יותר, כאלה שיש להם כנראה 'קיום ממשי' בתודעה.

מסעה של אביב לברלין של זמן אחר פוגש עדים אחרים לגמרי מאלה שפוגשת בהם למשל פניה עז-זלצברגר שנוסעת בעקבות הישראלים בברלין העכשווית בספרה ישראלים, ברלין (כתר 2001). החיפוש של אביב הוא לא רק אותו חיפוש אחרי עיר תוססת, תרבותית, שיהודיה הם לפעמים בבחינת אוונגרד אקדמי או תרבותי. האבל על אותו אובדן הוא לא רק אבל על אובדנה של עיר, אלא אבל על אובדן של אפשרויות רבות גם למי ש'האבות' שאבדו אינם אבותיו האתניים. אפשרויות אלה לא רק הציעו הווה אחר, אלא עתיד שמעולם לא התקיים. האובדן או החיפוש בעקבותיו הוא גם חיפוש אחרי אותה עיר שההינה, ולא ברגע אחד, כפי שמתארת חנה ארנדט באותו קטע ארכיון המשולב בסרט, לוותר על כל השפע הזה, למחוק אותו, לבגוד באותם אבות, לטובת משהו שקשה להגדירו רק במונחים של זמן או רעיון.

בעקבות הבגידה הזו – 'בגידת האינטלקטואלים' כמו שמתארת זאת ארנדט – יוצאת אביב לפגוש את חבריה האינטלקטואלים, אלה שבעקבות הבגידה ההיא, בגידה שחתכה את הזמן הגרמני לשני חלקים שמסרבים להתחבר, מבקשים להבקיע אל אותו מרחב או זמן שהודחק, ולהציע מתוכו לא רק תמונה מודחקת של העבר, לא רק את תביעות אצבעותיו של אותו עבר בחייהם, אלא אולי גם התייחסות אחרת אל ההווה או העתיד.

הסרט תחום בזמן ממשי ומוכתב. דרישות ההפקה הן לסרט בן חצי שעה. באמצעות נסיעה בין שתי תחנות רכבת בברלין, תוחמת אביב שלושים דקות של הווה בברלין העכשווית שהן בעצם נסיעה אל זמן אחר. שלושים דקות שרירותיות לכאורה בשל דרישות ההפקה, הופכות בהקשר של אבל יהודי למסמנות של זמן האבל המסורתי של 'השלושים'. נסיעה בתוך רכבת בברלין, צילום מתוכה, לא רק מאזכרים רכבות שיוצאות מאותה עיר בזמן אחר, אלא בו זמנית מממשים את אפשרות ההצצה אל עיר, התבוננות בה, דרך חלון או מסך. העיר של ההווה, 'המתווכת' גם היא באמצעות צילום מרכבת או איזכור של רכבת אחרת, היא עצמה תיווך או איזכור של ברלין מזמן אחר, זו שכבר אי אפשר לחזור אליה באופן ממשי ולצלם. החלונות של הרכבת משתקפים לעתים מאחורי פניהם של הדוברים, כעין מראה לזמן אחר, ולעתים הם פתח הצצה אל ההווה, אל ברלין של יום-יום חדש. הידיעה כי הדוברים בסרט אינם נוסעים ברכבת הזו, אלא שהיא הופכת רקע לדיוקנאותיהם באמצעות עריכה, מעצימה את החיץ או הפער בין העיר ההיא המוקמת מחדש באמצעות דבריהם, לבין העיר המצטלמת.

בצד זה, המקצב החי והאינטנסיבי כל כך של הסרט, מקצב של נסיעה ברכבת, עצירה בתחנות, האטה או התחלה של נסיעה, בצד צילומי הדיוקן החיים והמלאים כל כך, דיוקנאות של דוברים המשתהים אל מול המצלמה על דיוק בפרט או בשפה, הפער בין המקצב וההשתהות, בין הפרטים הקטנים, והתחושות, דוברים המתארים תיאורים דקים של תודעה, וההשתקפות הקצבית מתוך חלון בנסיעה – כל אלה הם חלק ממה שמאפשר את ההנכחה הכל כך חותכת בבשר של העדר וגעגוע ותביעות אצבע שאי אפשר למחוק.

בין הפערים האלה, ודרך ההשתהות הזו, צומח לאט לאט אותו מרחב של תרבות בשפה הגרמנית, מרחב שבו פוסעים ולטר בנימין ופרויד ומרקוזה וקפקא ואבות תרבות גדולים אחרים, שהוזזו הצידה, וחוזרים כמעט כאובייקטים של משאלה אדיפלית שאי אפשר להיפטר ממנה או להמיר אותה באחרת, משאלה אל איזה אב קדמון גדול וממשי, כזה שימלא את החלל האבהי שהותיר הדור ההוא שבגד.

כך מספר אחד המרואיינים בסרט, קלאוס-דיטר ראט, על אותו חלל הורי או גברי או מרחבי של הדור שגדל אחרי המלחמה: "המולדת נחוותה ע"י הדור הראשון אחרי המלחמה כמושג ריק. ללא אבות סימבוליים עליהם אפשר להישען, עליהם אפשר לסמוך. עבור ילדים רבים בתקופה ההיא האב לא היה נוכח. הוא נפל, נעדר, או נשבה במלחמה. כמובן שהיו גברים סביבנו, אבל היו אלה גברים מושפלים, שותקים, מרירים, מהירי חימה". את החלל האבהי הזה, את תחושות האשמה, כך הוא מתאר, פותרים לעצמם חלק מן הגרמנים של הדור החדש באמצעות הזדהות עם הקורבן, תוך שהם בודים לעצמם אוטוביוגרפיה שלפחות בחציה היא יהודית. הבחירה הזו של גרמנים לא מעטים בהמצאת ביוגרפיה מחדש, והיפטרות מן העול של 'הגזע הטהור הגרמני' באמצעותה, היא לא רק חמיקה, אלא לדבריו מוותרת על האופציה היהודית כל כך בעיניו אופציה של התמודדות עם האובדן.

ואיך בכל זאת מתמודדים עם אותו אובדן? קלאוס-דיטר ראט מציע עוד דרך, זו שמחזירה לתודעה אבות אחרים, אלטרנטיביים, אבות יהודים: "למי שנולדו בסוף המלחמה ובשנות השישים והשבעים החלו לגלות את מי שדיבר אליהם: הם גילו את פרויד, את קפקא, את ולטר בנימין, והתוודעו אל אלה שחזרו מהגלות: אדורנו, הורקהיימר, מרקוזה, הפכו עבורם לאבות סימבוליים חדשים […]. לגילוי-מחדש ולשיבה אל העבר הייתה אותה המשמעות: האפשרות להתקרב אל שאלות ההווה ולתהות כיצד כל זה יכול היה לקרות? מפגש זה עם העבר פירושו גם פתיחת דרכים חדשות אל העתיד".

הפניה הזו אל עתיד אחר, עתיד גרמני אחר, באמצעות החזרת עבר מודחק, או המרתו של ההווה באמצעות אותו עבר, מאתגרת את החזרה של אביב בסרטה אל אותן זירות. העבר הפרטי המשפחתי, זה של אביה הברלינאי, או זה של אמה שמשפחתה מפראג, נחשף כאן לא רק כחלק מן הסובייקט הפרטי ש'הושאר מאחור', לא רק כמושא של איווי וחקירה של הבמאית עצמה, אלא גם כחלק מהווה, כזה המסרב לראות בגרמניות עצמה, כמו גם ביהודֶיהָ, סיפור תחום שהסתיים. הבחירה ללכת בניגוד לתחושותיה של ארנדט, ולפגוש דווקא את חבריה האינטלקטואלים של הבמאית, היא אם כן גם בחירה ללכת ברוחה של ארנדט, להחיות את חייה הקודמים של ארנדט עצמה לפני קו השבר ההוא של הזמן.

ושוב, איזו ברלין או מרחב של גרמנית עולה מן הסרט? האם המרחב ההוא שבו מתהלכים פרויד, ושלום, ועגנון וגיסו, ובנימין וארנדט, ומדברים בגרמנית, או בעברית, או ביידיש או בשפות אירופיות אחרות הוא מרחב שהיה ממשיך להתקיים לולא עליית הנאצים לשלטון? ומה עוד היה בו במרחב ההוא, אילו עוד חלומות או אוטופיות או חיים פרטיים שהוגשמו או שנכזבו נכחו בו באותן שנים?

אם אביב הולכת בעקבות האבות של התרבות הגרמנית עצמה, מסעה של עז-זלצברגר בספרה ישראלים ברלין הוא אל האבות של הספרות העברית באותה ברלין. לפעמים נדמה כי החיתוך הזה בין אבות של תרבות אחת לאחרת גם הוא מאילוצי הזמן הזה. "אחד מן הפרויקטים הכי אוונגרדיים של תרבות ויימאר הברלינאית", כותבת עוז-זלצברגר בספרה, "היתה כתיבה מודרניסטית בעברית. רצוי במצב קצת שתוי. מי לא עבר כאן בשלושים השנים הראשונות של המאה העשרים, מי לא חי כאן כמה חודשים או שנים, בפנסיון או במאורת סטודנטים. כאן בברלין כתבו לא מעט עברית, עברית-ניסויית. פרוזה, שירה, מסות, עיתונאות. אחד העם, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי. דוד פרישמן, אורי צבי גרינברג. זאב ז'בוטינסקי. אברהם בן-יצחק. זלמן שזר. חיים נחמן ביאליק. שאול טשרניחובסקי. לאה גולדברג. הם עוברים כאן בדרכם לתל אביב. בדרכם להפוך לקלישאות ציוניות, לכרזות חינוכיות של בתי-ספר. הנה הם הולכים ברחובות ברלין בלי לדעת שבעצמם עוד יהפכו לרחובות בתל אביב" (עז-זלצברגר,2001, 29–30).

בתוך האוטופיות המודרניות, בעולם החדש שהציעה המאה העשרים, גם בברלין, לצעיריה, נוכחות היו אם כן גם ההתחלות של הספרות העברית. המחשבה על האופציה שהציעה ברלין לספרות העברית כמרחב מארח לרגע, החיתוך הכמעט מלאכותי הזה בין טריטוריה גיאוגרפית לטריטוריה ספרותית, הם תמונת מראה לדברים שאומרת דוברת אחרת בסרט של אביב, יוטה פרסה, המתייחסים דווקא לספרות הגרמנית: "כמו לגרמנים רבים, גם עבורי שפת האם והמולדת הם שני דברים שונים לחלוטין. אני מנסה להפריד ביניהם. אבל זאת טעות. זה בלתי אפשרי. ההיסטוריה הגרמנית, המולדת, עוללו לשפת אמי, דברים איומים ונוראים. פירושו שהשימוש בשפה הטביע חותם גם על שפת היומיום, חותם שלא ניתן היה להשכיח גם לאחר מפלת הנאצים, והשינוי הפוליטי". אם התפיסה הלאומית הציונית הציעה איחוד בין שפה וטריטוריה וספרות, הרי שהצורך בפיצול בין מולדת ושפה, בדבריה של פרסה, הם תביעה לחזור לזמן שהחיבור ביניהם או הערעור על חיבור זה הם אולי אחד המסמנים שלו. יותר מזה, אומרת פרסה, דווקא אי-ההומוגניות של הלאום, או ההטרוגניות של ספרות בגרמנית – הטרוגניות שהתאפשרה בין השאר בזכות הנוכחות היהודית – היא זו שהרחיבה את אפשרויותיה של הספרות הגרמנית ¹

"היהודים שחיו בגרמניה או באוסטריה", אומרת פרסה בהמשך דבריה, "מתוקף ההיסטוריה והמסורת המשפחתית שלהם, היו שונים מבני המקום, מאלה שחיו בו מאז ומתמיד. הבדלים אלה הם שאפשרו מבט חד, עמדה ביקורתית, שהעשירו מאוד את הספרות הגרמנית. היעלמות הזרם היהודי מהספרות הגרמנית היא אובדן אמיתי".

הספרות העברית והתחלותיה, הספרות הגרמנית והקולות שאפשרו לדבר אחר להתרחש בתוכה, הן במובנים רבים אותו מרחב מדומיין של אפשרויות אחרות של קיום, אפשרויות שהחיתוך ביניהן הוא פחות חד ומלאכותי, ומתאפשרות רק במרחב שהשפה סודקת בו את הכוליות הלאומית.

נוסטלגיה, כותבת סווטלנה בוים, היא שייכות לבית שיותר לא יהיה קיים או שאף פעם לא התקיים. נוסטלגיה, במובן רחב, היא התנגדות לתפיסת הזמן המודרנית, זמן של היסטוריה והתקדמות. במובנים רבים הנוסטלגיה לאותה ברלין או וינה היא היפוכה של הנוסטלגיה, בהיתכוונות שלה לעצם האפשרות של המודרניות להמשיך להצעיד את העולם החדש לכל אפשרויות הקיום הללו, של אוטופיות, של ספרויות, של קיום ממשי.

ועוד כותבת בוים כי העבר הוא הרבה יותר בלתי צפוי מן ההווה, ולמרות היותו בלתי צפוי, הניסיון לחזור אליו או אל המרחב שבו התקיים הוא חלק מן האיווי לקהילה עם זיכרון קולקטיבי, או חלק מן הערגה להמשכיות בעולם פרגמנטרי (Boym, 2001).

הכמיהה של אותם דוברי גרמנית בסרט להחזיר לעצמם לא בהכרח את אותה ברלין אבודה, אלא את ילדותם שלא הייתה להם, את האבות שנעדרו, היא אותה כמיהה למרחב או לזמן שיחזיר להם את האפשרות לחיות חיים שיש בהם הורים ואבות, חיים שיש בהם המשכיות שאינה נחצית לשניים, ואולי בעיקר כמיהה לקהילה שהזיכרונות שלה אינם מפוצלים.

ה'לפני' וה'אחרי', כמו בתיעוד של פוסט-טראומה פרטית, הם חלק מרכזי בתיאור של הדמויות בסרט. לפני המלחמה ואחריה; לפני ההיוודעות לקיומם של מדענים יהודים זוכי פרס נובל ואחריה; לפני ששפת האם הגרמנית הפכה נגועה במה שהותירו בה השנים ההן ואחרי; לפני שהוריה של אביב, כל אחד מהם בנפרד, היגרו לישראל, מברלין ומצ'כיה, ואחרי. החלוקה הזמנית הזו מפצלת לא רק את הזמן לשניים, אלא במובנים רבים מציעה פיצול של המרחב עצמו, ובצידו פיצול של השפה.

ובכל זאת, יש משהו מטריד בתיאור של 'ארץ האב' את ברלין התוססת והחיה, שבוודאי התקיימה ובוודאי הייתה בה אפשרות לאותו ליל סדר צעיר ותוסס שמציע את כל יציאות מצרים האופנתיות של הזמן, ובוודאי בגדה באותן אפשרויות חיים. בכל זאת יש משהו מטריד במה שהוא כמעט נוסטלגיה אל 'ארץ האב' ההיא, לא בשל מה שאירע בה, אלא אולי בשל מה שעוד היה בה באותן שנים.

הד לטרדה הזו אפשר למצוא בכתיבה התיעודית של יוזף רות, 'ברלינאי זמני' בתחילת אותה מאה. יוזף רות, סופר ועיתונאי יהודי שנולד בגליציה, שירת במלחמת העולם הראשונה בצבא האוסטרי הונגרי, ואחרי המלחמה כתב כעיתונאי בווינה ובברלין ובאירופה כולה. עם עליית הנאצים לשלטון עזב רות את גרמניה, וב-1939 נפטר אחרי שהתמוטט על שולחן בית קפה בפריז. בתוך השנים האלה, אחד הפרויקטים שרות לקח על עצמו היה תיעוד של קהילות יהודיות באירופה כולה. בין התיעוד של השטייטל ושל וינה ופריז, הוא מתאר גם את ברלין, וכך הוא כותב על ברלין בין השאר:

ברלין

1

שום מהגר יהודי ממזרח-אירופה לא יבוא לברלין מרצונו. היכן תמצא אדם שיבוא לברלין מרצונו?

ברלין היא תחנת מעבר ששוהים בה פרק זמן ארוך יותר בשל אילוצים כלשהם. אין גטו בברלין. יש רובע יהודי. לברלין מגיעים המהגרים שרוצים להגיע לאמריקה דרך המבורג ואמסטרדם. בברלין הם נתקעים לעתים קרובות. אין להם די כסף. או משהו בניירות שלהם לא כשורה.

[…]

בברלין יכול רוכל להתבסס ולהתקדם בעיסוקו. הוא ייטמע מהר יותר מעמיתיו בווינה. ברלין מטשטשת את ההבדלים בין האנשים וממיתה תכונות אופי מיוחדות. לכן אין גטו גדול בברלין.

יש רק כמה רחובות יהודיים קטנים […] הפינה היהודית ביותר בכל ברלין היא הירטנשטראסה העצוב.

2

בכל העולם כולו אין רחוב עצוב כל כך. הרחוב הזה, אין בו אפילו הדלות השמחה בחלקה, שבכל מקום אחר מתבטאת בלכלוך.

הירטנשטראסה הוא רחוב ברלינאי שהתעדן מעט הודות לדייריו היהודים ממזרח-אירופה, אך ביסודו לא השתנה. שום חשמלית לא עוברת בו. שום אוטובוס. לעתים רחוקות מכונית. משאיות ועגלות עוברות ברחוב הזה תמיד (רות, 2011, 97).

יש משהו בתיאור הזה של יוזף רות שמציע זיכרון אחר לגמרי של ברלין; ברלין אחרת מזו המדומיינת על ידי הדוברים בסרט, או מזו שעולה מכתביו של שלום, או ממסעה של פניה עוז-זלצברגר. הטשטוש של ההבדלים בין האנשים, הרוכלות היהודית, הרחובות שנראים כמו דימוי של עיירה מזרח אירופית, הזמניות של המקום – כל אלה מציעים זיכרון של ברלין וברלינאים אחרים לגמרי, ברלינאים יהודים שחיים חיים מקבילים לאלה של בנימין, ופרויד, וארנדט, ואח של אשתו של עגנון. לא רק שהם אינם הופכים להיות אבותיה של תרבות גרמנית, אלא גם בזו היהודית או הציונית לא ברור היכן הם ממוקמים.

ומה היה קורה לו אפשר היה לחזור באמת אל אותה ברלין, לא רק כמטפורה, אלא כמציאות ממש, ולנסוע בין אותן שתי תחנות שביניהן נוסעת הרכבת בסרט, אבל לנסוע בזמן אחר? איזה נוף היה נשקף מין החלונות? אילו אנשים היו ממתינים לה לאותה רכבת בתחנות? באיזה מרחק הליכה מתחנת הרכבת היה אפשר למצוא את העולם שמתאר רות, עולם מזרח אירופי שטרם נטמע בתוך הגרמניות?

נדמה כי ההברשה הזו נגד ההיסטוריה חושפת אולי מחדש לא רק את האובדן, אלא את אי-האפשרות ליצר עולם שלם וממשי גם באמצעות הזיכרון. התחימה של הסרט בין שתי תחנות של רכבת, תחימה לא רק של זמן, אלא גם של מרחב, מצביעה אם כן על הקיטוע הכמעט הכרחי לכל סיפור, אפילו לסיפורה של ברלין על אבותיה.