מאת: יצחק לאור
על "הטיול הפנימי", סרטו של רענן אלכסנדרוביץ'
1 – אנחנו הולכים ברחובות של ערים גדולות במערב כמו בתוך סרט קולנוע, משום שראינו את המראות הללו קודם כל בקולנוע. אנחנו מכירים את ניו יורק ואת פריז כמי שראו אותן קודם כל בקולנוע. אנחנו מכירים בנייה בת מאות של ערים איטלקיות, את האוטוסטרדות של גרמניה, את גדת הנהר בתוך עיר אירופית, את הקרחונים של איסלנד, את הגורילות של אפריקה, את המדבר האפריקאי, את השיטפונות בבנגלדש, את הבצורת מדרום לסהרה. בעת הצפייה בסרט דבר מן הדברים הללו כבר אינו נשאר כמו שהיה. שלטי החוצות מתחשמלים, מכוניות משנות צורה, אוטובוסים משתנים, פרסומות לחזיות, ליוגורט, למחשבים, הרכבת התחתית בלונדון או בפריז משתנה. שום דבר אינו שריר וקיים אלא כדימוי קולנועי שאנחנו מכירים בטרם בואנו.
2- יש דבר כזה "חוויה קולנועית", אבל צריך לבודד אותה לתוך ההיסטוריה (מתי החלה?), ולתוך סוציולוגיה (איפה אינה קיימת?). אנחנו, שגדלנו עם הקולנוע סביבנו, עם מסכים וטלוויזיות כל חיינו, איננו יכולים לדעת כיצד חוו אנשים את העולם לפני הקולנוע. כיצד נראו להם ארצות חדשות כשהגיעו אליהן או איך חשבו על ארצות שמעולם לא ראו. הקולנוע מכפיל את הממשות ומניח אותה מאחור, נשאר עם מעשה ההכפלה. ההכפלה של משהו שכבר איננו. הקולנוע והצל שלו, כלומר רגע נע שהצטלם.
3- ההכפלה נזקקת לסוג מיוחד של אמון. האמון הזה ניתן בשפע הודות למשהו שרק הקולנוע מצליח לעשותו: להכפיל את העולם כמו שהוא נראה ונשמע.
4- תל אביב של הסרט מציצים, הנוף, הזירה שבה מתרחשים האירועים, חוף שרתון, השכונה ליד הים, החצרות של הזונות, בית הקפה של אלטמן, המזח הרקוב, תל אביב זו כבר אינה קיימת אלא כדימוי של מקום העולה מצפייה בסרט הזה. גם מכבי תל אביב ומגרש הכדורסל הישן שלה ברחוב מכבי אינם נראים כמו שנראו בעיניים גדולות של אורי זוהר1
5- הארץ שהכרנו נמחקת במהירות, כבישים חדשים נסללים במקום דרכי עפר, חורבות כפרים נכבשות באספלט, ערים מכוערות נבנות, ראשון לציון, באר שבע, חופים משנים את פניהם, לבוש בני האדם, תסרוקות, מראה ניידות המשטרה. מדי החיילים.
6- לעולם אראה את ירושלים כמו שראיתיה בסיום הסרט קרוב לבית של וידי בילו ודליה הגר (2005), מתרחקת ממני במהירות הדימוי הנסוג, הצעקות ברקע, הלינץ', מנוסתן של שתי חיילות תמימות על הקטנוע. אלה ייצרו בשבילי את הדימוי של ירושלים של האפרטהייד.
7- לא הייתי יכול לזכור זאת כך, בלי הכושר הקולנועי ליצור אמון במראה הזורם, בתנועת הזמן, לעצור את זרימת הזמן לטובת רגע זורם אחד. האמון הזה משאיר מאחור את העיר ה"אמיתית", שכבר זרמה הלאה, אל ההשתנות המתמדת, את המראה ה"אמיתי", זה שצולם – חיוור, לא קיים, לטובת ההנצחה.
8- אין לי שום כוונה, בינתיים, להבחין בין קולנוע עלילתי לקולנוע דוקומנטרי.
9- מה עשתה דליה קרפל בסרטה היומנים של יוסף נחמני? בין היתר העניקה אפשרות לשחזר את הרס טבריה, העניקה הסבר מתועד ומצולם כיצד הצבא, מיד אחרי כיבוש העיר ב-18 באפריל 1948, פוצץ בתוך שעות ספורות את מרבית בתיה העתיקים של אחת מארבע ערי הקודש, כדי שהערבים המגורשים במשאיות לא ישובו. שום עיתון ושום ספר היסטוריה לא היו מעלים מן האוב את הצל העתיק והיפה, הלא קיים, הלא קיים אפילו כסרט קולנוע, בעזרת הצל החדש, המודרני, של העיר המכוערת על הכינרת, עם המלונות המפלצתיים והמוזיקה המזוויעה העולה מסירות הדיסקו ומשוק הפיצ'פקעס המטומטם. צל אחד של הסרט הזה הוא העיר הקיימת. צל אחר הוא העיר שנעלמה, יפה, צנועה, עתיקה, על רבעיה המוסלמיים והיהודיים, אשכנזיים וספרדיים, שנהרסה בשם ההיסטוריה היהודית בידי שונאי ההיסטוריה היהודית. האם צריך להכיר את טבריה בת ימינו כדי להבין את גודל הזוועה בפיצוץ? אני מניח שכן.
10- אילו התחלתי את כל ההסבר בן תשעת הסעיפים מהאונטולוגיה של השחקן, הייתי בוודאי מוליך את הקורא לפינה קונקרטית מדי, כלומר להבנה בטרם עת. עכשיו, שכבר אמרתי כי לקולנוע יש כפיל, והכפיל אינו קיים כבר בעת שרואים את הסרט, אני יכול להדגים את זה בעזרת הדוגמאות של המשחק.
11- האהבה העזה של הצופים לדמויות על המסך מערבת את הסיפור ואת הדמות ואת האופן שבו מגייס הסיפור את השחקן לתוכו. הפטישיזם הזה ניצב במרכז החוויה הקולנועית. אני יודע: זוהי דמות שיש לה שם, אבל בה בעת אני זוכר כי זהו אותו שחקן ששיחק בתפקידים אחרים בסיפורים קודמים – ז'אן פול בלמונדו, ג'ין הקמן, גלן קלוז, קתרין דנב. אני זוכר את שם הדמות בזמן הצפייה, ואין ספק שאשכח אותו בעוד שבוע, ובכל זאת אני מאמין שאני חווה חוויה אסתטית הקשורה לדמות הזאת, באמצעות השחקן הזה שאת שמו אני זוכר גם בעזרת מערכת פרסום ענפה, עיתונות בידור ובעיקר בעזרת האמון העצום שאני רוחש לדימויים הקולנועיים.
12- יכול להיות שאין לנו הסבר מלא לסוג האמון הזה שג'ין הקמן או גלן קלוז מעוררים בנו ואת המעבר הדק שאנחנו עוברים, מפניהם וקולם בסרט אחד לפניהם וקולם בסרט אחר, ובכל זאת הגוף האמיתי של בלמונדו או אנה מניאני נעלמו זה מכבר, חיים או מתים. אין להם נצח, אלא בצילומים הנעים: נשים לזמן קצר, גברים, לפעמים, לזמן ממושך יותר. הקולנוע וכפילו. כפילו הלא קיים.
13- הממשות שֶהִכְפִּיל הסרט הטיול הפנימי היא הארץ הזאת, בעת שצילם רענן אלכסנדרוביץ' את סרטו, אי אז עם גסיסתם של הסכמי אוסלו. זהו סרט הקולנוע הישראלי היפה ביותר שראיתי.
14- המסגרת העלילתית: ב-1991 החלה ישראל לגרש את הפלסטינים, תושבי השטחים הכבושים, מתחומי "הקו הירוק". הם נסגרו בתוך שטחיהם ולא הורשו להיכנס לישראל. הסכמי אוסלו מ-1993 אפשרו להם להיכנס רק בדרך אחת: טיולים מאורגנים. טיול כזה אורגן בידי מפיקי הסרט, וקבוצה של פלסטינים צעירים ובוגרים, ילדים וזקנים, נבחרה כדי לטייל בארץ האסורה.
15- אלכסנדרוביץ' ויתר על בדיקת הממד הפוליטי של האיסור. (איך זה שעד 1991 לא סיכנה הכניסה לישראל את ביטחון הישראלים? איך זה שמאז 1991 תירצה המדינה את הכניסה הזאת בנימוקי ביטחון?). הוא גם לא שאל מי הרוויח מהרשות המוזרה הזאת לטייל באוטובוסים ישראליים.
16- בין משתתפי הטיול: פליט עיוור שהתעשר והיה לסוכן מכוניות ירדני מצליח; אבו דהב, איש פתח, שישב במחנה קציעות; סיהאם
אל עוק, אלמנה ממחנה פליטים, מטיילת עם תאומיה, מחמוד ואחמד; אבו מוחמד יחיא, זקן המטיילים, בן 81, בתו ונכדתו; וא'אל אל שאכּל; ג'יהאד, אשתו של אסיר עולם שהשתתף בהריגת חייל ישראלי.
17- אלכסנדרוביץ' נתן לפלסטינים (שבחר בעזרת שותפו הפלסטיני להפקה רא'אד אנדוני), להתהוות מולנו בטיולם הראשון בארץ שהודרו ממנה.
18- השיחות ביניהם – מול המצלמות – הן שיחות של אנשים שאינם מכירים זה את זה ושהזרות ביניהם נשמרת לאורך כל הסרט. יש שקט עדין. כך בולטת ה"ישראליות" בטיולים מצולמים – התנהגות של בעלים. השקט וההתארחות של הפלסטינים בארצם ממלאת תפקיד, משום שהמצלמה היא של היהודי, כלומר הבמאי, אחרי כיבוש בן 25 שנים. השתיקה מול הארץ שנלקחה מהם כקולקטיב היא חלק חשוב מן הפסקול.
19- שני מְסַפְּרִים יש בסרט. האחד הוא המדריך, "ערבי ישראלי". הוא משתדל להעניק לדברים ממד אובייקטיווי, נטול הטיה ציונית. הוא קרוב בתפקידו לקריין של המתעד.
20- המספר השני הוא אחד המשתתפים בסרט, וא'אל אל שאכּל. כיוון שאביו (יליד אל בססה, שעל חורבותיה נבנתה שלומי) נהרג בידי צה"ל ב-1978 בדרום לבנון בפלישה המכונה "מבצע ליטני", גדל וא'אל בבית יתומים, גלה לטוניס אחרי הכיבוש הישראלי של 1982, ובעקבות הסכמי אוסלו הורשה לשוב לארצו מטוניס, אלא שכך נותק במשך שנים מאמו שנשארה בלבנון. את הטיול הוא מתעד במצלמת וידאו קטנה וכמכתב לאמו (שאותה הוא מצליח לראות ליד הגדר, לשם הגיעה מהצפון).
21- האם הטקסט שלו הוא טקסט של קריין פלסטיני? אולי זהו סרט בתוך סרט.2
22- אט אט מתגלה לנו ארצנו, על אתריה וההסברים הנלווים לאתריה והמסבירים מטעם אתריה, כארץ אחרת, רווּיַּת כאב. מה שמתרחש בסרט, שוב ושוב, הוא דה-טריטורייליזציה של הטריטוריה ה"מוכרת". פלח אחרי פלח מן הארץ נתפס כמשהו אחר, כתלוי בגדרות, בגירוש, בהדרה, במניעת ים מילדים, בתיעוד כפייתי של "החלוציות" ו"תולדות הארץ". אין מקום אחד שאינו מעמת את הנוף המוכר לנו עם העיניים המביטות בו לצדנו ומשנות את טיבו.
23- דליה קרפל לאלכסנדרוביץ': "הושמעה כלפיך טענה שהסרט 'מבוים מדי', במובן זה שבחרת בקפידה את המטיילים ולא עשית שימוש בקבוצת תיירים אקראית, ושבעצם הנחית אותם לגלם את עצמם" (מוסף "הארץ", 4.1.2002). מה בעצם נטען? שהסרט הדוקומנטרי שלו היה עלילתי? כלומר הדמויות לא היו רק בני אדם אלא גם דמויות בסיפור? והרי כבר ראינו שאין הרבה טעם להבחנות הללו.
24- כך השיב אלכסנדרוביץ' לטענה: "לא ברור לי למה הכוונה 'גילמו את עצמם'. האנשים האלה נכנסו לסיטואציה של הטיול, כאשר במהלך הצילומים הם חיו בתוכה אך ורק בתור עצמם. אינך יכול להורות לאדם מה הוא צריך לשמש עבור הסרט שלך. כל המהלך היה בנוי על הקשר שלי אתם, אבל אין זה אומר שאני הנחיתי אותם לומר דברים כאלה או אחרים. השיחות ביניהם שצולמו היו בחלקן ספונטניות. היו דמויות שחיברתי ביניהן, וביקשתי שהאחד יראיין את השני, וזה תמיד הצית שיחה מרתקת וספונטנית. כדי להימנע מהתחושה של מצלמה ישראלית שמולה עומד פלסטיני שצריך לייצג את האומה לפני התקשורת, העמדנו את המצלמה מאחורי הגב של האדם המדבר עם זולתו בגובה העיניים, כך שמה שנקלט בסופו של דבר היה שיחות אותנטיות בין האנשים".
25- זהו סוד השירה של הסרט הזה, החדירה אל יכולתו של המדיום, כלומר השאלה "מהו קולנוע".
26- עכשיו אני יכול לצטט את גודאר: "הייתי רוצה לומר כי יש שני סוגים של קולנוע, יש פלאהרטי ויש אייזנשטיין, כלומר יש ריאליזם דוקומנטרי ויש תאטרון, אבל בסופו של דבר, ברמה העליונה, שניהם אותו דבר עצמו. כלומר, באמצעות דמיון תאטרוני ובדיון אפשר להגיע לממשות של החיים."3
27- כל יצירת אמנות מאפשרת טווח רחב של נוכחויות. רוב יצירות האמנות מוותרות על הטווח הזה, ומעדיפות שמירה על נאמנות לסוג אחד של נוכחות, של אחד לאחד (ריאליזם) לטובת האמון והאשליה. אבל טווח הנוכחויות יכול לנוע גם בקולנוע בין היעדרות גמורה ובין נוכחות גדולה יותר מהמסמן שלה עצמה.
28- ההיעדרות בסרט מתמשכת. הארץ כמו שהייתה, אל בססה שנעלמה תחת שלומי, ספוריה שנעלמה תחת ציפורי, ענבא שמתחת לחצבים, אביהם המת של מחמוד ואחמד, ילדיו המתים של מוחמד, בעלה של ג'יהאד שבכלא.
29- נהג האוטובוס הישראלי, המספר כמה החיים שלו טובים בשיחת אקראי עם אחד המטיילים, הוא בעל נוכחות מינימלית, "קטן", כמעט מצטט את הטקסט של ההדוניזם הצרכני. המדריך במוזאון של חניתה גרוטסקי משום שהוא מדקלם כמו מכשיר הדרכה אורקולי. זוהי נוכחות אחרת. הסופר-אגו.
30- בין כל אלה מתרווחים הטקסטים הפלסטיניים, שחקנים בדרמה היסטורית, כל כמה שיצניעו את סודם מפני העין המפקחת. יש גדלים שונים לנוכחויות הללו. מן הסתם, תוצאה של בחירה בין מה שעלה מן הצילומים.
31- והנה נוכחות גדולה מהמסמן: מתוך האלמוניות הגמורה מגיח הישיש אבו מוחמד יחיא. בתוך מעגל מקרי של חברים לטיול שאך יצאו ממסגד אל ג'זאר בעכו, הוא נושא פתאום את דבריו. לא הכל נמצאים שם, גם הצלם והבמאי כמעט החמיצו את כוונתו לשאת דברים. נראה גם כאילו עד לאותו רגע לא הרבו משתתפי הטיול האחרים לשוחח עם אבו מוחמד, הלא מודרני, לבוש עבאיה כהה, עוטה כאפייה, עיניו סקרניות, בוחנות את הנוף מבעד לחלונות האוטובוס. גם נכדתו ובתו לא הרבו להחליף אתו מלים קודם למונולוג:
32- "אחים יקרים, תקוותנו – מעצם ראייתה של הארץ בטבעה, והכאב שלנו – מפתיחת הפצעים ומהזיכרונות. אתם יודעים, אחים, לכל העמים יש מועדים. ימים של אושר ושמחה, הנקראים ימי חג. אלה שממזרח לנו ואלה שממערב, מהרומיים ועד הצ'רקסים, חוגגים את חגיהם ושרים בהם את שיריהם. ואילו אנחנו! כל יום בשבילנו הוא חתונה! חתונתם של שורות החללים ההולכים מעבר לנהר, והלוויות אלו אינן חדלות לפקוד אותנו. שנים חולפות, ובשבילנו הזמן עמד מלכת. עד מתי זה יימשך כך? עד מתי? אינני יודע. אבל סבלנות ואורך רוח הם הדרך שלנו. רגלינו נטועות בכוח באדמת ארצנו. ומכאן, ממסגד אל ג'זאר, אנו אומרים לכולם: לאט לכם. אנו עם שלא ייעלם ולא ימות, וגם לו יהיה חג ביום מן הימים, ובעזרת השם, בקרוב הוא יבוא".
33- הנה המקום שבו הדמות, השחקן או התאטרון והמתעד, מאבדים את הגבולות ביניהם לטובת הממשי. בהמשך דבריו מצטט האיש הזקן מן הקוראן. מה הגבול בין דבריו ובין שירה? מהו מעמד הציטוט? מהו מעמד הטקסט כציטוט? כל הדברים הללו מתכנסים לתוך הדיון על הקולנוע כהכפלה של משהו שקיומו שברירי, ניתן לשינוי.
34- אבו מוחמד יחיא נסוג אחרי שהתאמץ מאוד להילחם על כפרו ענבא – כך הוא מספר בסרט – ב-1948, ליד רמלה, ואיבד בדרך את בנו, שמת עוד בשיירה הרגלית, ואת בתו, שמתה אחרי הגיעם לאל-בירה.
35- בדרכם חזרה לכלא הגדה, הישיש מבקש לעצור ליד כפרו שאיננו עוד. הסצנה הזאת צולמה בנפרד. אנחנו מתפתים לחשוב שהאוטובוס עצר והישיש זיהה את כפרו מבעד לחלון. גם העריכה הזאת הציקה למי שידעו את האמת. אבל התשובה של אלכסנדרוביץ' סבירה: "הוא לגמרי התנתק מאתנו כי הוא כה שמח על האפשרות לבקר שם שוב, והסיטואציה שהתפתחה הייתה אחד הדברים הכי חזקים שהייתי מעורב בהם בחיי. אבו מוחמד הצליח באמצעות צמחי החצב לאתר את מה שהיה בית הקברות של הכפר, והוא זיהה את קבר אביו". האם היה דמות בסיפור? האם השתתף בסרט דוקומנטרי? ממה צמח הנשגב בסצנה הזאת? מהידיעה שלנו במה דברים אמורים? מהדימוי של הישיש הכורע ליד צמחי החצב ומזהה את קבר אביו? עד כמה נשען הנשגב בסצנה על מה שאנחנו מסוגלים להביא מחוצה לה? כל אלה אינן שאלות עקרוניות על הדוקומנטרי אלא על הקולנוע.
36- שלומי אלדר מערוץ 10 עשה סרט מרגש על טיפולי סרטן לילד פלסטיני מעזה. הסרט זכה בהרבה פרסים בכל רחבי העולם. הוא שופע חמלה. אהבה. רק דבר אחד אין בו: אזכור שרצועת עזה משוללת כל אמצעי רפואי משום שישראל מנעה בעת שלטונה התפתחות של מערכת הבריאות העזתית, ומאז אוסלו מנעה התפתחות "עצמאית". כל זה מאפשר למובן מאליו לדבר בעד עצמו. האם שלומי אלדר חטא לאמת? כן. אבל זו לא הבעיה. הסרט שלו לא עושה דבר אלא מחבב עוד יותר את החביב.
37- על בית הקברות החרב של ענבא צמחו החצבים. הכביש יורחב. את החצבים יעקרו. פני הארץ ישתנו. הקולנוע יכפיל, כאמור, את פניה ברגע הצילום. סרטי טבע עוזרים לנו להתמודד עם האבל על האבדן. הטבע לכאורה עמיד. משהו בארץ לוהט. זה הממשי.
- אי אפשר להבין את סוד הקסם של שני הסרטים הללו בלי לראות עד כמה זכר זוהר שהוליווד היא הקולנוע, היא הזיכרון, וכאן זה "לא הוליווד". כל הקסם של העליבות נבחן על רקע המרחק מהדברים כמו שהם נראים "שם", כלומר במקום שאנחנו מרכזו כצופי קולנוע.
- האפשרות של סרט להכיל עוד סרט על אותה ממשות נובעת ממעמדה של הממשות המצולמת ככפילה מפוקפקת, כיוון שהיא צל, אפשר להפיק עוד ועוד סרטים על אודותיה.
- "Jean-Luc Godard and Vivre sa Vie", interview with Tom MIlne, in David Strerritt (ed), Jean-Luc Godard: Interviews, University Press Mississipi. 1998. P. 4.
רק המקרים בודדים (1996), בצד השני של המסילה (1998), מרטין (2000), הטיול הפנימי (2002), מסעות ג'ימס בארץ הקודש (2003). שלטון החוק (2011)
ספריו האחרונים של יצחק לאור היו "ורד צלע" (סיפורים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006), "יעמוד בני" (שירים, 2007, הוצאת הקיבוץ המאוחד), "חנוך לוין – מונוגרפיה" (2010, הוצאת הקיבוץ המאוחד). ספר... קרא עוד