50 שנים של תיעוד

מאת: רענן אלכסנדרוביץ'

מאמר זה צמח מהתחקיר לסרטי התיעודי שלטון החוק (2011). התחקיר הארכיוני שערכתי לצורך הסרט כלל צפייה במאות שעות של קטעי פילם ווידאו המתארים את הכיבוש מתחילתו. הצפייה בחומרים האלה כמכלול הייתה מצמררת, אבל לא רק בגלל המבט המרוכז אל תוך התגלגלותה של חלקת ההיסטוריה הטראגית הזו. כיוצר קולנוע תיעודי, התמונה הכללית שהביטה אליי מתוך מאות שעות התיעוד הייתה מטרידה בעיניי. מטרידה, כי היא גרמה לי לתהות על היחסים בין התיעוד למציאות שהוא מתעד.

כיבוש הגדה המערבית ורצועת עזה בידי ישראל תועד ודווח רבות מיומו הראשון. הוא יצר וממשיך ליצור נרטיבים מורכבים בדבר המציאות בשטח. במרוצת השנים, השיתה ישראל הגבלים שונים על חופש הביטוי של הפלסטינים תושבי השטחים הכבושים. אבל ביחס לתקשורת הישראלית והבינלאומית, מדיניותה של ישראל הייתה להתיר את סיקור הכיבוש עם פחות איסורים ממה שמצופה משלטון צבאי.

אחרי צפייה במאות דיווחי חדשות, סרטים וסרטונים מקוונים בנושא, שאלתי את עצמי: מה יצא לנו מכל התיעוד הזה? מה היה תפקידו בפיסת ההיסטוריה העצובה הזאת? חוקרי התרבות הוויזואלית טוענים זה מכבר שתמונות אינן רק שיקוף של המציאות, אלא הן מבצעות ויוצרות מציאות. מה היה אם כן טיבם של היחסים בין התיעוד הקולנועי והטלוויזיוני של הכיבוש הישראלי ובין המציאות שאותה התיעוד הזה נועד לייצג? שאלות אלה קשורות כמובן לעיון נרחב יותר בשאלת תפקידה של דוקומנטציה בעיצוב סוגיות היסטוריות, פוליטיות וחברתיות.

כיוצר סרטים, אני מבקש להבין דברים על ידי הצגת סיפורים עליהם. לפיכך להלן הניסיון שלי להתמודד עם שאלת יחסי הגומלין בין התיעוד והכיבוש באמצעות סיפור סיפורה של עיר אחת – חברון. הסיפור, כפי שאספר אותו כאן, שוזר יחד שני נרטיבים: סיפור על אשר התחולל בחברון תחת השליטה הישראלית בחמישים השנים האחרונות, וסיפורו של  התיעוד שדרכו אנו למדים את שהתחולל בעיר במשך תקופת הכיבוש.

רקע

חברון (ח'ליל בערבית) היא עיר במחלוקת, שלא פשוט לסכם את תולדותיה בקצרה ובדיוק. העיר, שבתקופה הכנענית כבר עמדה על תילה, היא הגדולה שבערי דרום הגדה המערבית. היא חשובה גם ליהדות וגם לאסלאם שכן קבורים בה אברהם אבינו, הלוא הוא הנביא המוסלמי ח'ליל, ובני משפחתו. בלב העיר העתיקה ניצב מבנה המשמש הן כמסגד (ח'ראם אל איברהימי), והן כמקום תפילה ליהודים (מערת המכפלה). כיום שוכנים בעיר למעלה מ־200 אלף תושבים – כ־95% מהם פלסטינים מוסלמים ורובם כפופים לרשות הפלסטינית, וכ־5% מתנחלים יהודים־ישראלים שנוכחות כבדה של הצבא הישראלי באזור שומרת עליהם.

בהיותה אתר קדוש לשתי הדתות, חברון היא אחד ממוקדי הסכסוך. עם זאת חשוב לציין שבשונה ממקומות אחרים בגדה המערבית – שההתנחלויות שהוקמו בהם מאז 1967 הוצדקו בכך שיהודים שכנו באזורים אלה בתקופת המקרא – בחברון אכן הייתה קיימת קהילה יהודית רציפה לאורך כל תקופת הגלות. קהילה יהודית זו חייתה בשלום לצד האוכלוסייה המוסלמית בחברון מאות בשנים עד לשנת 1929. בשנה זו העימותים בין הציונות לתנועה הלאומית הפלסטינית הציתו את הארץ תחת המנדט הבריטי. במסגרת עימותים אלה טבח אספסוף מוסלמי 66 מ־600 בני הקהילה היהודית בעיר. שאר תושבי הקהילה נמלטו לבלי שוב.

במלחמת העצמאות הפכה חברון לחלק מממלכת ירדן ונשארה בלתי נגישה ליהודים במשך 20 שנה. ב־1968, פחות משנה לאחר הניצחון הצבאי על ירדן, התיישבה בחברון קבוצת אזרחים יהודים באמצעות פלישה למלון בבעלות פלסטינית. אנשים אלו, שמנהיגם היה משה לוינגר, כינו עצמם "מתנחלי חברון" והודיעו שיתפנו מהמלון אם ימצא להם מקום להתגורר בעיר. בתחילה ניסה הממשל הצבאי לפנות את קבוצת מפירי החוק אולם נחישותם גברה וכך למעשה נולדה ההתנחלות בחברון שהיתה ההשראה והבסיס למפעל ההתנחלויות כולו. מתנחלי חברון הציגו את עצמם כממשיכי הקהילה היהודית של לפני 1929, אבל רובם ככולם לא היו צאצאי התושבים של אז.

בשנות ה־70 וה־80, חיו תושבי חברון הפלסטינים תחת ממשל צבאי הולך ומתקשח. זאת בשעה שהיישוב היהודי החדש הלך והתרחב והפך למקור הולך ומתעצם של תסכול עבורם. המתיחות בין שתי הקבוצות הביאה למתקפות אלימות ומתקפות נגד. הפיגועים הקטלנים הראשונים בשטחים התרחשו החברון. הידוע בינהם הוא פיגוע בית הדסה בשנת 1980, אז נרצחו מן המארב שישה מתנחלים שבאו לחגוג את ליל שבת בבית שעליו השתלטו מתנחלי חברון באותה תקופה. בהמשך אותה שנה ביצעה המחתרת היהודית פיגוע דומה במכללה האסלמית חברון, שם נרצחו סטודנטים פלסטינים.

עוד אירוע מפתח בקורות העיר הוא הטבח שביצע ברוך גולדשטיין ב־1994 – אירוע שיש המייחסים לו חשיבות רבה בעצירתו של תהליך השלום אף יותר מאשר רצח רבין.  גולדשטיין, תושב קריית ארבע, נכנס לאולם התפילה המוסלמי במערת האבות ופתח באש על המתפללים. הוא רצח 29 מתפללים מוסלמים ופצע 125. ממשלת ישראל, בראשות יצחק רבין, שקלה, לפי הסברה, את פינוי היישוב היהודי מהעיר באותו המועד אך החליטה לא לבצעו. בדיעבד הטבח במערת המכפלה היה לנקודת מפנה שאחריה רק התהדקה השליטה הישראלית בעיר באופן חסר תקדים. תחת מטרה מוצהרת למנוע נקמה של הפלסטינים ביהודים, הנהיג הממשל הצבאי "משטר הפרדה" בעיר העתיקה. הרחוב הראשי והשוק נסגרו לתנועה של פלסטינים, וכן חנויות הסמוכות ליישוב היהודי. הממשל הצבאי טען שפעולות אלה נועדו למנוע "חיכוך" בין שתי הקבוצות האתניות, אבל הלכה למעשה, פעולות אלה ואמצעים אחרים שהושתו על האוכלוסייה הכבושה הפכו את חיי הפלסטינים בעיר העתיקה לבלתי נסבלים.

בשנת 1997 חולקה חברון לשני חלקים. רוב העיר נמצא כיום תחת שליטת הרשות הפלסטינית, אבל העיר העתיקה שבמרכזה מערת המכפלה ומסגד אל איברהימי – אזור שבו חיו אז 50 אלף פלסטינים וכ־500 ישראלים נשאר בשליטה ישראלית ומתנהל בו משטר קיצוני של הפרדה על בסיס אתני . מצב זה, שאין דומה לו בישראל ובשטחים הכבושים, נמשך פחות או יותר ללא שינוי עד היום.

חברון על מסך הקולנוע

התמונות האודיו־ויזואליות הראשונות שהגיעו מהעיר חברון בראשית הכיבוש היו יומני קולנוע שהופקו שבועות ספורים לאחר כיבוש העיר ב־1967. יומני הקולנוע היו המדיום האודיו־ויזואלי הדוקומנטרי היחיד שהיה קיים בארץ בתקופה זו, טרם הקמת הטלוויזיה הישראלית. סרטוני השחור־לבן הקצרים שהוקרנו לפני סרטי קולנוע, היו מהירי קצב, עמוסים במוזיקה הוליוודית ומלווים בקריינות מלאת פאתוס.

יומני הקולנוע, שמומנו חלקית בידי המדינה, כמעט שלא הציגו ביקורת על הכיבוש. סרטונים כדוגמת חתונה בחברון (1967), שיקפו היטב את הלך הרוח האופורי של הישראלים לאחר הניצחון במלחמה. הגדה המערבית ורצועת עזה שנכבשו במלחמה ריתקו את הישראלים. הם הוקסמו מהיופי ומהאותנטיות לכאורה של הטריטוריות האוריינטליות החדשות האלה שנוספו למדינה בן ליל.

חברון, עיר האבות, משכה את תשומת לבם של יוצרי היומנים יותר מכל עיר אחרת בגדה המערבית (למעט ירושלים). הסרטונים שראיתי על העיר מהשנים 1967 ו־1968, תריסר בערך, מציירים תמונה אופורית של עיר אוריינטלית סואנת ובלתי מפותחת, המזמינה בחום את הצופה (וכן את התייר, החייל והמתנחל) אל תוך שווקיה הצפופים וסמטאותיה העתיקות. אבל אז, תוך חודשים מספר, משתנה הטון והנרטיב, ובבוגדנות חסרת הצדקה, חברון "נועצת סכין" בגבו של הכובש המיטיב בסדרה של פעולות צבאיות שמבצעים מורדים מקומיים. פעולות טרור אלה ממיטות על תושבי העיר עוצרים, חיפושים בבתים וגזירות אחרות. סרטוני החדשות, המתארים רק את תוצאות הפעולות האלה, אינם מספקים שום מידע בנוגע להשקפות הפלסטינים בעניין הכיבוש או להתנגשויות והמחלוקות הרבות שהיו מאחורי הקלעים בזמן ההתיישבות החדשה של יהודים בעיר.

מדינה של ערוץ אחד

שידור הטלוויזיה הראשון של רשות השידור הישראלית ב־1968 סימן את סופו של עידן יומני החדשות שנמשך כשלושים שנה, ואת תחילתם של שני עשורים של ערוץ טלוויזיה יחיד בארץ. המעבר מיומני חדשות בקולנוע לחדשות טלוויזיוניות של ממש היה מהפכה מבחינת העומק והרצינות של התיעוד שהובא לפני הצופים. הכתבות התארכו, המוזיקה הפומפוזית הוסרה מהם, כמו גם הקריינות מלאת הפאתוס. הדימוי המצטייר מתיעוד זה איפשר להתרכז יותר בעובדות המועברות (או שאינן מועברות בו), ופחות באופן ההגשה הבולט כל כך שאפיין את יומני הקולנוע. צופה הטלוויזיה הישראלי בשנות ה־70 היה בוודאי ער לקיומה של חברון וליישוב היהודי ההולך וגדל בה, שכן סיפור זה זכה לסיקור בלתי מבוטל. כתבות רבות במהלך שנות ה־70 הרחיבו את היריעה והסיפורים החדשותיים העשירו בהדרגה את מגוון המידע ונקודות המבט שהונגשו לצופה הישראלי.

אף שקיימות דוגמאות יוצאות מן הכלל, ניתן לומר שבתחילה כתבי הטלוויזיה, כמו יוצרי הסרטונים שקדמו לה, כמעט שלא ערערו על הנרטיב של השלטון בדבר חידוש היישוב היהודי בחברון. עם זאת, כבר באמצע שנות ה־70 החלו הכתבים לכלול גם את השקפתם של הפלסטינים בדיווחיהם על חברון, ואף להביע ביקורת הולכת ומחריפה על הטקטיקות הנכלוליות ולעתים אלימות שנקטו המתיישבים בחברון לצורך ביסוס ההיאחזות היהודית־ישראלית בעיר הפלסטינית. דבר מעניין הוא שהשינוי ההדרגתי הזה בדיווחים התרחש בד בבד עם שינוי בשלטון בישראל ובסתירה מסוימת לו.

ב־1977, אחרי 29 שנות שלטון של מפלגת העבודה, עלתה לשלטון מפלגת הליכוד. במסע הבחירות הבטיח בגין לבוחריו העתידיים לתמוך ביישוב הגדה המערבית ולהגבירו. היינו מצפים אפוא שהסיקור הביקורתי על הכיבוש יתמעט תחת השלטון החדש. אבל למרבה הפלא, עיתונאי רשות השידור כמו השתחררו באותם ימים מכבלי הנאמנות לפוליטיקאים. נדמה שעכשיו מצאו לנכון לדווח באופן אקטיבי וביקורתי יותר. אפשר שזה היה בגלל תחושה של פריקת נטל האחריות כלפי ה"בוסים" החדשים שלהם (שהרי לפקידים שמינו אותם כבר לא הייתה השפעה). ואפשר שזה היה ניסיון להשיב את ממוניהם הקודמים לשלטון או פשוט תוצאה של התמקצעות ומחויבות בקרב העיתונאים שפעלו בתקופה זו. יהיו הסיבות אשר יהיו, בניגוד לסיקור השטוח יחסית שלה זכתה פרשת ההתנחלות בחברון עשור קודם, הסיקור החדשותי בסוף שנות ה־70 חשף בפני הציבור את היחסים המוזרים ששררו בין המתנחלים לממשלת ישראל.

דוגמה לכך היא סדרת הכתבות שבה סוקרה פרשת השתלטות מתנחלי קריית ארבע על "בית הדסה" ב־1979. השתלטות זו (בדומה למהלך שעשו המתנחלים עשור קודם לכן ב1968 כשפלשו למלון בעיר) החלה בניגוד לרצון הממשלה בתחילת 1979 והושלמה בתמיכת הממשלה ב־1980. על המהלך ניתן ללמוד מכמה כתבות עוקבות שהופקו על הנושא במשך התקופה. הבית המכונה "בית הדסה" היה שייך לפנים לקהילה היהודית של חברון של לפני 1929. בזמן השלטון הירדני הפך המבנה ל"נכס נפקדים" שעל שמירתו מופקד הכוח הכובש, בדומה לרכוש הפלסטיני הרב שנשאר בתוך מדינת ישראל ב־1948, והושכר על ידי ממשלת ירדן לאונר"א על מנת שזו תפעיל בו בית ספר. על פי החוק הבינלאומי, כיבוש זמני צבאי של השטח אינו אמור לשנות מצב זה. מתנחלי חברון מצידם דרשו מהצבא במשך שנים לפנות מהבניין את אונר"א ולאפשר להם ליישב את הבית, אולם הצבא, הממשלה ואף בתי המשפט בישראל התנגדו למהלך משלל סיבות משפטיות ומדיניות.

בכתבות שהופקו על "משבר בית הדסה" נראה כיצד בזכות עקשנותם של המתנחלים ודריסת רגלם במסדרונות הממשל עלה בידם לקבל את תמיכת הממשלה במהלכם. בסופו של דבר, הם הקימו באותו בית הדסה היאחזות מוכרת וחדשה בלב האוכלוסייה הפלסטינית בחברון, בניגוד לעמדתה הרשמית של הממשלה ובניגוד לפסיקה. מעבר למידע שניתן בסיקור של ערוץ אחד לפרשה זו, ניכר ברצף הכתבות גם אותו השינוי שחל בתקופה זו ברוח הדיווחים על הכיבוש. הכתבות חשפו את "אחורי הקלעים" של  המצב המוזר, וסיפקו הקשר ואינפורמציה שאיפשרו לצופה מבט אירוני יותר על צילומי המתנחלים בעלי העיניים הנוצצות בבניין העתיק, שיהפוך בהמשך השנים למוקד חיכוך ואלימות בלתי פוסקים.

בשנות ה־80, העמדה הביקורתית שמאחורי כמה מהכתבות של רשות השידור אף החריפה. עיתונאי הרשות אהוד יערי מראיין בכלא את חברי החוליה שביצעה את הפיגוע ב"בית הדסה" ב־1980 – פיגוע שבזכותו הוכרה ישיבת המתנחלים בבית באופן חוקי על ידי הממשלה. עצם הראיון שערך יערי עם אותם אנשים שנחשבו בעיני הישראלים מחבלים היה חתרני. יערי והעורך האחראי עליו לא הסתפקו בכך ואף איפשרו למראוינים לתת הקשר פוליטי היסטורי לפעולתם.

ב1983 חשף העיתונאי אורי גולדשטיין, בכתבתו הסוקרת 15 שנה ליישוב יהודי בחברון את תוכניתם של המתנחלים לדחוק כליל את האוכלוסייה הפלסטינית אל מחוץ לחברון העתיקה, ואף הציג לראשונה בפני צופי הערוץ הראשון את אי־הרצון המופגן של חלק מהחיילים להשתתף בשמירה על ההתנחלות.

הואיל וישראל הייתה, למן הקמת הטלוויזיה של רשות השידור ב־1968 ועד סוף 1990 מדינה של ערוץ אחד, יש להניח שישראלים רבים נחשפו לכתבות אלו, כמו למאות כתבות אחרות שסיפקו מידע, אתגרו ולעיתים אפילו ביקרו את הכיבוש המתמשך ואת מפעל ההתנחלות.

דבר זה מעלה מחדש את השאלה שאיתה פתחתי – מה אנו יכולים ללמוד מכך שביקורת על הכיבוש ועובדות אובייקטיביות על המתרחש בו היו מונחות באופן גלוי בפני החברה הישראלית באותה התקופה? האם במבט לאחור עובדה זו מלמדת אותנו משהו על החברה הישראלית? משהו על הכיבוש עצמו? או אולי משהו על משמעותו או חוסר משמעותו של תיעוד?

אין כמובן תשובה ברורה לשאלה הזו, אולם מה שברור הוא שבשלהי שנות ה־80, כאשר הפלסטינים בשטחים פתחו באינתיפאדה, התקוממות בלתי חמושה נגד המשטר הישראלי, רוב הישראלים, שבבתי רובם ככולם היו מכשירי טלויזיה, לא הבינו ולא הזדהו עם תביעתו של העם הכבוש לחירות, לזכויות אדם ולמדינה.

מצילום הרחוב לצילום הנפש

האינתיפאדה הפלסטינית הראשונה פרצה כאמור ב־1987. היא הסתיימה בראשית שנות ה־90, כאשר התחיל משא ומתן בין ישראל לאש"ף ועורר בכל הצדדים תקוות שהשלום במזרח התיכון סוף סוף בפתח. הן ארצות הברית והן מדינות אירופה היו מעורבות במידה רבה בתהליך השלום, ועקב כך סוקר באותן שנים הסיפור הישראלי–פלסטיני ביתר שאת על ידי התקשורת המערבית.

בה בעת, הוקמו בשנות ה90 תחנות ערביות של טלוויזיה לוויינית, שהתעניינו גם הן בסכסוך וגללו סיפור מקביל מנקודת מבט שונה לגמרי, שיועד לקהל צופים אחר לחלוטין – העולם הערבי.

באותם ימים השתנה סיקור הכיבוש באופן משמעותי גם בתקשורת הישראלית, שכן במקביל לאותם תהליכים פוליטיים של תחילת שנות ה־90 הפכה ישראל למדינה מרובת ערוצים – דבר שהשפיע עמוקות על כל תחום העשייה הקולנועית/חדשותית שלה.

כאן אתמקד בשינוי אחד שחל בתקופה זו, והוא עלייתו, באותן שנים, של הסרט התיעודי העצמאי הארוך. פורמט זה מילא תפקיד מרכזי בתיאור הכיבוש בשנות ה־90 המאוחרות ובעשור הראשון למאה הנוכחית. יש לומר שגם בעשורים הראשונים לכיבוש הופקו כמה וכמה סרטים תיעודיים על הכיבוש בידי במאים ובמאיות ישראלים, אם כי סרט תיעודי ארוך שהופק בחברון לפני שנות ה־90 זו לא עלה בידי לאתר. על כל פנים, באמצע שנות ה־90 התחוללה בישראל "מהפכה דוקומנטרית" שלא פסחה על העיר חברון.

ההתפתחות של טכנולוגיית הווידאו בשנות ה־90 וכניסתן לשוק של מצלמות ופורמטים חדשים וזולים שאפשרו לצלם הרבה, בזול ובאיכות שידור, עודדו יוצרים בכל העולם לצאת להפקת סרטים דוקומנטריים עצמאיים בווידאו. בישראל, כאמור, הצטרפו לנסיבות טכנולוגיות אלו גם עובדת הקמתם של הערוצים החדשים (קשת, רשת, טלעד והכבלים), שנזקקו לתוכן, וזה הופק עבורם על ידי מפיקים עצמאיים. באותה תקופה גם הוקמו בארץ קרנות קולנוע חדשות ("הקרן החדשה", ולאחר מכן "קרן מקור") שתמכו בקולנוע תיעודי, וגל היצירות התיעודיות הישראליות עורר עניין בקרב הצופים בארץ ובעולם ועודד הפקות נוספות.

רבים מהיוצרים שעסקו בקולנוע תיעודי נמשכו להתמודד עם סוגיות קיומיות מרכזיות בחברה הישראלית ובינן הכיבוש, שבאותה תקופה חתם כמעט שלושה עשורים. כך יצא שבשלהי שנות ה־90 הופקו כמה סרטים תיעודיים בחברון, ובהם: בבונקר של אלוהים של מיכה פלד; מה שראיתי בחברון של נואית ממשורר ודן גבע; תל רומיידה של רות ולק; אסורות של ענת אבן ועדה אושפיז, ועוד.

הסרטים התיעודיים הארוכים יותר, שאת רובם הפיקו קולנוענים ישראלים, תיעדו את הכיבוש באופן עמוק ומפורט יותר מכתבות הטלוויזיה שקדמו להם. בשל אורכם, הסרטים הדוקומנטריים האלה חייבו את יוצריהם לספק יותר חומר ולהתחייב לנקודות מבט שממנה יספרו סיפורים מורכבים יותר. דבר זה דורש מתווה ההפקה שונה בתכלית מזה של כתבת חדשות, ובדרך כלל דורש מיוצרי הסרט לבלות זמן רב יותר במחיצת המצולמים, לפתח יחסי קירבה איתם ולרכוש את אמונם.

אחת ההשפעות של עשייה תוך כדי שהייה במקום היא האפשרות לתעד אירועים בזמן אמת. במבט נוסף אל עידן החדשות שאותו סקרתי בפרק הקודם ניתן להבחין שאירועים בעיר חברון סוקרו כמעט תמיד על ידי עיתונאים שהגיעו למקום לאחר שהאירוע שאותו נשלחו לסקר כבר הסתיים. ולכן, הדיווחים החדשותיים על עימותים שונים כללו בעיקר צילומי B-role, תיאורי קריין וראיונות. האסתטיקה של סרטי התעודה הארוכים שנוצרו בשנות ה־90 שונה. אותה הנוכחות הממושכת של יוצרי סרט תיעודי במקום גורמת לכך שאירועים מסוימים מתרחשים בסופו של דבר בזמן שהיוצרים נמצאים במקום וכל שעליהם לעשות הוא לכוון את המצלמה ולצלם את מה שקורה לנגד עיניהם. ההבדל הזה בולט לעין כשצופים בסרטים הארוכים משנות ה־90 ותחילת שנות ה־2000 בהשוואה לכתבות של שנות ה־90 .

בסרטו של מיכה פלד, בבונקר של אלוהים, לדוגמה, יש תיאור חסר תקדים של חיי היומיום של המתנחלים בחברון בחודשים שלפני הטבח במערת המכפלה. ואילו אסורות של ענת אבן ועדה אושפיז שוטח לפני הצופים באופן פשוט ומצמרר את הבלתי אפשריות של הקיום הפלסטיני תחת משטר ההפרדה שהונהג בחברון לאחר הטבח. סרטים אלה, ואחרים מאותה תקופה, נתנו לראשונה לצופים הישראלים לחזות בצילומים של אירועי חיים הקשורים בכיבוש המתמשך בחברון, ובאלימות והדיכוי בפועל, הנלווים לשליטה ממושכת בשטח. בד בבד, בסרטים האלה, הארוכים יותר ומרובי האיכויות הקולנועיות, עלה בידי הקולנוענים לפתח דמויות, לאפשר לצופה לראות את הסיטואציה דרך נקודת מבטן, לשים את עצמו במקומן ולהבין טוב יותר לנפשן.

הצלם מ"בצלם"

נקודת המפנה הבאה בסיפור של תיעוד הכיבוש מתרחשת לטעמי בשנים הראשונות של האלף השני וגם היא קשורה באופן ישיר להתפתחויות טכנולוגיות שונות. בשלהי שנות ה־80 ובמהלך שנות ה־90 החלו מצלמות וידאו ידניות (handycams) ופורמט הסופר-8 בתחום התיעוד משפחתי. בשנות ה־90, עם השתכללותן, הן הפכו גם למכשיר תיעוד נפוץ. למרות הבעיות האסתטיות הכרוכות בחומרי הווידאו המצולמים במצלמות היד הקטנות – כגון איכות טכנית ירודה ותנועת מצלמה תזזיתית – החלו גם יוצרי סרטים דוקומנטריים וגם עיתונאים להשתמש בהן, וגילו שהצופים מייחסים אותנטיות לאיכות הטכנית הנמוכה ולהשקפה הסובייקטיבית לכאורה של החומרים שצולמו כך. גם חברות חדשות ישראליות וזרות סופן שוויתרו על הסטנדרטים המחמירים של אות הווידאו שבהם החזיקו בעבר ושידרו במקרים לא מעטים בחומרים שצילמו אנשים מהציבור הרחב במצלמותיהם הביתיות. סוכנויות חדשות מסוימות אף עודדו "תיעוד אקטיביסטי" שכזה. בעימותים של האינתיפאדה השנייה, שפרצה בגדה, בעזה ובתוך ישראל בספטמבר 2000, למשל, סוכנויות חדשות זרות חילקו מצלמות יד לצעירים פלסטינים שהשתתפו בהפגנות השונות אל מול הצבא. שיטת ההפקה הזאת הניבה כמות גדולה של תמונות שצולמו ממקומות מסוכנים מאוד, מקומות שעיתונאים וקולנוענים לא תמיד היו רוצים להימצא בהם בעצמם.

התפרצותה של האינתיפאדה הפלסטינית השנייה סימנה גם את סוף תהליך השלום של שנות ה־90 ואת תחילתה של התקופה האלימה שזעזעה את חברון ואת רוב הגדה המערבית, את עזה ואת ישראל. ההתקוממות הפלסטינית השנייה כללה הפגנות המוניות, כמו גם מתקפות חמושות על צה"ל ופיגועים כנגד מטרות אזרחיות שגבו מאות קורבנות ישראלים. ישראל, מצידה, הגיבה בעוצמה צבאית וחדרה לראשונה במטוסים ובטנקים לערים פלסטיניות, תוך הרג של אלפי אזרחים. העיר חברון הייתה לשדה קרב. משטר ההפרדה שהשיתו הצבא והמתנחלים בשנות ה־90 הפך קיצוני הרבה יותר. הצבא הכריז על חלקים נרחבים בעיר העתיקה אזורים "סטריליים". באזורים אלו נאכפו מגבלות קשות על חופש התנועה של הפלסטינים. תנועה ומסחר פלסטיניים נאסרו באזורים מרכזיים בעיר, ולעיתים תכופות הוכרזו עוצרים ממושכים. מילוי צרכים בסיסיים – כדוגמת יציאה לבית הספר או לבית החולים, ביקור חברים או קניית מצרכים – היה למשימה בלתי אפשרית כמעט, שלא לדבר על קיום עסקים ומסחר. גזירות ההפרדה של הצבא כמו גם אלימות המתנחלים והשיתוק הכללי שיצר השילוב בין שני הכריחו משפחות פלסטיניות רבות מהעיר העתיקה של חברון לחפש מפלט זמני במקומות אחרים על מנת שיוכלו לחיות בביטחון יחסי, לשלוח את ילדיהם לבית ספר ולהתפרנס באופן כלשהו.

בין השנים 2002 ל־2003 החלו פעילים פלסטינים ועמם פעילים בינלאומיים וישראלים לפעול באופן משותף כנגד הכיבוש באופן שהתבסס על התנגדות עממית בלתי חמושה. התנועה, אותה ניתן לכנות באופן רחב "תנועת הסולידריות" נבנתה למעשה משלל תנועות וארגוני זכויות אדם שונים שהחלו לשתף פעולה אלו עם אלו. מטרת התנועה הייתה לפתח כלים בלתי אלימים שיחשפו את מנגנוניו של הכיבוש, ישללו את הצדקתו בעיני החברה הישראלית והעולם. בין 2004 ל־2005, בתקופה שבה הייתה ירידה ברמת הפעולות הפלסטיניות החמושות בחברון כמו גם הנמכה מסוימת של הלחץ הצבאי על האוכלוסייה, החלו פעולות התנגדות כאלו להתרחש גם בחברון.  מטרת ההפגנות והפעולות המחאתיות השונות הייתה להילחם במנגנון ההפרדה ולגרום לרשויות הישראליות לרסן את אלימות המתנחלים והצבא בעיר. הפעילים הין לאומיים והישראלים שהשתתפו בפעולות אלו הביאו עמם מצלמות יד. מצלמות אלו הפכו חיש מהר לכלי חשוב של תנועת ההתנגדות.

קשה לנו לדמיין את זה היום, אבל בתחילת שנות ה־2000 – מצלמות הטלפונים הניידים היו נדירות עדיין. אותן  מצלמות טלפון שהיו ברשות תושבי השטחים אז סיפקו תמונות באיכות ירודה ולא יכלו להקליט ולא לאחסן הרבה חומר מצולם. מסיבה זו, מצלמות היד אפשרו לפתע להנציח תקריות אלימות רבות מצד המתנחלים והצבא. חברות החדשות פרסמו סרטונים האלה וחשפו בפני הציבור הישראלי והבין לאומי את האלימות השרירותית והשגרתית בחברון. במקרים מסוימים גם סייעו תמונות אלו בהגשת תלונות של תושבים נגד מתנחלים וחיילים ואף הגשת עתירות לבג"ץ. דבר זה עודד את התושבים והפעילים שתמכו בהם וקידם את הרעיון שהגברת התיעוד של חיי היומיום בעיר יכולה לעורר מודעות בקרב החברה הישראלית, כמו גם לעוד לחץ בינלאומי על ישראל שיתרום לשינוי המצב.

סביב שנת 2005, יזמה עמותת "בצלם" פרויקט וידאו שנועד לקדם את המטרות הללו. "פרויקט המצלמות" נועד לחשוף הפרות של זכויות אדם תחת הכיבוש. במסגרת  הפרויקט חולקו עשרות מצלמות לתושבים פלסטינים בגדה המערבית  אשר באמצעותם יכלו התושבים לתעד את המתרחש בסביבתם. מה שמעניין ב"פרויקט המצלמות" הוא שהאלימות הכרוכה בכיבוש היא לא הדבר היחיד שהונצח בו. לעיתים הצילומים מראים תמונות אינטימיות של חיי משפחה, המצולמים על רקע המציאות האלימה. דוגמה מצוינת לכך היא הסרט קלטות השלג (Snow Tapes), עבודה דוקומנטרית נדירה של הקולנוען הישראלי מיכאל זופרנר.

בשנים 2005–2007 שוב השפיע ציון דרך טכנולוגי על מסלולו של תיעוד הכיבוש – טכנולוגיית הסטרימינג הפכה זמינה לכל גולש דרך אתר YouTube. בין רגע, חדשות וסיקור תיעודי בכל העולם שוחררו מהתלות הבלעדית במתווכים הישנים כמו עיתונאים, קולנוענים, עורכים ומפיצים. בזמנים שבהם מילת החיפוש "חברון" מעלה אלפי סרטונים ב־YouTube, קשה לדמיין תקופה, לא רחוקה כל כך, שבה כתבת חדשות או סרט תיעודי היו האפשרויות היחידות לראות דימויים מחברון.

ב־2007, סרטון אחד שצולם בחברון והופץ על ידי "בצלם" זעזע את הצופים בישראל ובכל העולם. משפחת אבו עיישה משכונת תל רומידא בחברון – העבירה לרכז "פרויקט המצלמות" קלטת. מתנדב "בצלם" שצפה בה מצא קטע שהמשפחה אפילו לא ראתה צורך לדווח על קיומו, מפני שבעיניהם, כפי הנראה, זאת הייתה תקרית שגרתית. אורך הקטע המדובר כשתי דקות. המצלמה, שאפשר להבין שאישה פלסטינית מחזיקה בה, מצלמת מתוך מה שנראה ככלוב מגודר. אישה אחרת, מתנחלת, עומדת ברחוב מחוץ לכלוב. היא ניגשת למצלמה שהאישה הפלסטינית מנסה לאחוז בה ומצווה:

מתנחלת:

כנסו לבית! תסגרי ת'דלת!

האישה המצלמת מביעה התנגדות.

פלסטינית:

לא רוצה להיכנס הביתה. לא רוצה לסגור את  הדלת.

נשמע גם קול של גבר.

גבר:

יאללה עופי הביתה!

כשהמצלמה זזה בפראות, רואים שהגבר הוא חייל ישראלי והכלוב הוא רשת ברזל המגדרת דלת של בית שממנו הפלסטינית מנציחה את התקרית. המתנחלת ממשיכה לשהות שם בסבר מאיים ופתאום מתקרבת למצלמה במהירות. היא נכנסת ל"כלוב" ומכה במצלמה, שמתנדדת מהמכה.

מתנחלת:

תעיפי ת'מצלמה! סגרי ת'מצלמה!

פלסטינית:

תתקשרו למשטרה. מה היא רוצה מאיתנו על הבוקר?

חייל:

(הפלסטינית כנראה דיברה אליו) נראה לך שאני מבין ערבית?

המתנחלת מתקרבת שוב אל המצלמה בנפנוף אצבע מתרה. אבל הפעם היא רק מקרבת את פניה לכלוב ומתחילה לסנן אל הפלסטינית:

מתנחלת:

שרמוטה… שרמוטה… שרמוטה…

הפלסטינית, שנדמית כחיה הכלואה בכלוב, משיבה בסערת רגשות.

פלסטינית:

את בעצמך! את בעצמך!

בשלב מסוים, המתנחלת ממש מקרבת את פניה למצלמה, כך שרק רשת הברזל מפרידה ביניהם ובין המצלמה, ומייללת בצורה מוזרה:

מתנחלת:

שרמוטה… שרמוטה…

הדבר נמשך כשתי דקות. ברגע מסוים, אחת הנערות הפלסטיניות יורקת על המתנחלת, וזו יורקת בחזרה.

מתנחלת:

שרמוטה את וכל הבנות שלך.

דיר בלאק אם אתם פותחים פה את הדלת.

סרטון זה, שזכה לכינוי "סרטון השרמוטה" נעשה ויראלי מיד. מאז שהועלה לרשת צפו בו מיליוני אנשים בישראל ובעולם. הסרטון מייצג בעיניי נקודת מפנה בתיעוד הכיבוש. המאורע המוצג בסרטון הוא עניין יומיומי בחברון, ריב בין מתנחלת לפלסטינית. לכאורה זה אירוע הרבה פחות חשוב מאירועים אחרים שצילמו צוותי חדשות באותה תקופה, ולוודאי לא היה מצדיק הוצאת צוות צילום לשטח, ובכל זאת, הסרטון – בהשפעתו הכמעט גופנית – גורם לצופה זעזוע וחלחלה ובכך מבהיר לצופה באופן מטלטל, את קיצוניותו של משטר הכיבוש בחברון ואת האווירה המסוכנת והאלימה המלווה את החיים בעיר. הכלוב שבנתה המשפחה הפלסטינית בכדי להתגונן מהתקפות השכנים, החייל שלא עושה דבר אבל מזכיר את יחסי הכוח בין הצדדים, האלימות שמגולמת בשפת הגוף של המתנחלת –  כל אלו פרטים אותם מעביר הסרטון לצופה בו – החווה אותם כאילו  הוא נזרק לרגע אל אמצע המציאות הקיצונית.  מאז הפצת סרטון ה"שרמוטה" ועד היום הסרטה והפצה מקוונת של חומרים הייתה לרכיב חשוב במאבק נגד הכיבוש. כתוצאה מכך, נשזרו זה בזה תיעוד מסוג חדש ומאבק מסוג חדש. את הצורה הזאת של ההתנגדות התחיל "בצלם" ב"פרויקט המצלמות" שלו. אבל מאז, קבוצות של פלסטינים, מתנחלים וגורמים בצבא, כולם מצלמים ומעלים לרשת סרטונים המשרתים כל אחד את השקפתו על הסיפור של חברון.

גל החשיפה הבלתי מבוקרת של תקריות חיות תחת שלטון הכיבוש העמיד את ממשלת ישראל במצב לא נוח. הצבא, כמו גם המתנחלים (בנפרד), מנסים גם הם לייצר ולעלות סרטונים בניסיון להטות את השיח לכיוון הרצוי להם, אבל ניתוח של הסרטונים הללו, לפחות עד 2015–2016 (שאליהם אתייחס בהמשך), מראה לטעמי שצילום המציאות החברונית מ"נקודת המבט" של הצבא מתקשה לספר סיפור שונה באופן מהותי על החיים בעיר הנמצאת בסופו של דבר תחת כיבוש צבאי ישראלי ושמתקיים בה אותו משטר הפרדה קיצוני. יחד עם זאת, סרטונים כדוגמת רוק דה קסבה, שבו צילמו עצמם חיילי נח"ל כשהם רוקדים בלב מרכז חברון השוממת מתושביה (עקב הגבלות התנועה) או חיילים מאכילים ילדים פלסטינים רעבים בחברון מצליחים (אם מתעלמים מאספקטים מסוימים בהם) לעורר סימפטיה לחיילים, המצטיירים דרכם כנערים השומרים על חוש הומור ואהבת האדם במהלך משימת השליטה בעיר.

נחזור לרגע לשנים הראשונות של "פרויקט המצלמות" – ישראל מצאה עצמה ניצבת בפני בעיה: מה לעשות עם ריבוי המצלמות הפתאומי הזה בשטחים ועם "יחסי הציבור הרעים" שהוא מייצר לכיבוש? יש לשער שהחרמת מצלמות נשקלה, אבל בסוף העשור הראשון של המאה מצלמות של טלפונים סלולריים נעשו נפוצות כל כך שניתן לשער שכל ניסיון למנוע צילום יצולם גם הוא וייצר דימוי נוסף שלא ישרת את התדמית של ישראל כדמוקרטיה היחידה במזרח התיכון.

דוגמה לבעיה הזו מגולמת בסרטון מעצר של ילד שצילם מתנדב "בצלם" בחברון ב־2013 ובו מתועד רגע שבו חיילים מחליטים לעצור ילד בן חמש שלכאורה השליך אבן לעברם זמן קצר קודם לכן. בסרטון רואים את החיילים מורים לתושב העיר לאחוז בידו של הילד ולעלותו איתם לג'יפ ההאמר. הילד בוכה בכי תמרורים. הוא מפחד להיכנס לג'יפ. נער אחר שכנראה מכיר את הילד מנסה להרגיעו ללא הצלחה. התמונה מכמירת הלב של ילד בן חמש ממרר בבכי תוך שהוא מורם אל תוך ג'יפ צבאי נעשתה ויראלית מיד והייתה לעוד איקון לגרוטסקיות והטירוף שבכיבוש הישראלי. גולשים ששתפו את הסרטו השתמשו בגרסה ערוכה הממוקדת באותן שניות נוגעות ללב שבהן ניתן לחוש את האימה של ילד המועלה לג'יפ. אולם המשך הסרטון (שהופץ במלואו על ידי "בצלם") מציף בפני הצופה משמעויות נוספות. בשלב מסוים הילד נרגע. החיילים לוקחים אותו לביתו ומוצאים את אביו. האב נעצר, וכל החבורה צועדת למוצב הסמוך שם נאזק האב, עיניו מכוסות והוא יושב וממתין, לא ברור למה, כשילדו עמו. ברגע זה קורה דבר שמבהיר היטב את מודעות הצבא לנוכחותן המתמדת של מצלמות. למקום מגיע קצין. מספיק לו מבט אחד כדי להבין את הדימוי הנוצר דרך עדשות המצלמות הנוכחות סביב. הוא מסביר לחיילים בסבלנות את השפעתם האמתית של מעשיהם ואת הצורך לחשוב על הצטיירות הדברים בתקשורת.

קצין:

תכניסו ת'ילד רק לתוך ה… זה… שלא נצטרך לצלם אותו

חיילים:

נצטרך מה?

הקצין מסביר.

קצין:

כל הפעולות האלו… בהיבט ההסברתי… אתם עושים נזק.

ואז הקצין מסתובב ומצביע על המצלמה.

קצין:

הוא יושב פה מאחורה…

הוא מבין שמקליטים אותו ועוצר כדי לפנות אל המצלם בערבית.

קצין:

אתה יכול להתרחק בבקשה?

המצלמה מתרחקת צעד אחד אבל נשארת קרובה למדי לקצין ולחיילים.

קצין:

עוד קצת אם אפשר.

המצלמה מתרחקת עוד צעד. הקצין נאנח ופונה שוב אל החיילים.

קצין:

יש פה… דווקא המצלמה שלו זה לא "בצלם". אבל יש פה תמיד איזה זין כזה בצד

עם מצלמה שהתפקיד שלו… לתפוס אתכם עושים את הטעות המיותרת…

גם הסיטואציה הזו, כמו הסיטואציה בסרטון ה"שרמוטה" מעבירה הרבה פרטים על המציאות שמתוכה היא נלקחת. הקצין לא  עושה כלום לאדם המצלם אותו. תחת זאת הוא מנסה לשפר את תדמיתו הכללית של כוח המשטר. ולהלכה, בתשובה לשאילתה שהציגה המחלקה המשפטית של "בצלם" לצבא, שלח הפיקוד המרכזי של הממשל הצבאי מכתב המבהיר כי הפלסטינים תושבי השטחים רשאים לצלם את המתרחש סביבם ושאסור לצבא להגבילם בזאת, למעט במקרה של איום ביטחוני ברור. הסרטון שצולם ב2013 מעיד אולי על מבוכה מסוימת בחברה הישראלית שהתקיימה בתקופה שבו צולם בנוגע לסרטונים של "בצלם" והשפעתם על המצב בשטחים.[1] האם המצלמות כובלות את ידי הצבא, כפי שטוענים המתנחלים? האם הן מרסנות את פעולות הצבא, כפי שטוענים פעילי זכויות האדם? האם הן מעוררות אנטישמיות בעולם, כפי שטוענים הפוליטיקאים המסיתים את תומכיהם נגד "בצלם"? או שמא המצלמות דווקא נותנות לגיטימציה מסוימת לפעולות ישראל בכך שהן מוכיחות (כמו במכתב שנזכר לעיל לדוגמה) שהיא דמוקרטיה המתירה תיעוד של פעולות השלטון בהקשר של הממשל הצבאי?

בארבע השנים שחלפו מאז צילום הסרטון הזה השתנה מאוד השיח בחברה הישראלית סביב פעילות "בצלם". מאמץ רב מושקע בדרגי השלטון הגבוהים ביותר בישראל לעשות דה־לגיטימציה ואף דמוניזציה ל"בצלם" ולמתג את פעילות הארגון כ"בגידה". ראש ממשלת ישראל ושרים נוספים מסיתים בצורה מסוכנת נגד הארגון, בניסיון ברור להפחיד את עובדיו ומתנדביו, וכתוצאה מהסתה מתמשכת זו משרדי הארגון זקוקים כיום לאבטחה סביב השעון – כל זאת עבור פשע צילום המציאות והפצתה.

המתועד של אתמול הוא המתעד של היום

ניתן להתווכח על מידת ההשפעה של סוג התיעוד שהתפתח בעידן הסטרימינג, אבל בעיניי השינוי המשמעותי שיש להתבונן בו הוא שהמתועדים של אתמול הם המתעדים של היום. הצלמים האוחזים במצלמה ובטלפון בחברון בעשור האחרון הם בדיוק אותם אנשים שהיו לפנים נושא לחומרי תעודה שהפיקו העיתונאים וקולנוענים שאת עבודתם סקרתי בפרקים הקודמים. בתהליך התיעוד המסורתי, המתעד היה חיצוני לקהילה ודיווח על המציאות בחברון. היום המתעד הוא חלק מאותה המציאות המתועדת, והוא אף בעל עניין בה. המתעד של היום משוחרר מהצנזורה של מפיקים, של עורכים ושל משדרים, ויכול לדווח על המציאות שהוא חי בה לכל העולם. המצב הזה הוא שוויוני הרבה יותר מהמצב הקודם, אבל אינו נטול בעיות משל עצמו.  אתייחס כאן לכמה שאלות שמעלה סוג התיעוד החדש: שאלת ההקשר, הפיכת השוט או הסקוונס ליחידה קולנועית בפני עצמה וההשפעה הישירה של השיח על בחירות המתעד.

לאור השינוי בצורת הייצור וההפצה הנוכחיים של תיעוד, כדאי להרהר במשמעות השינויים על מושג ה"הקשר" (context). המתעד המסורתי, שעבד עבור כלי תקשורת כלשהו, היה אחראי לספק הקשר לדימויים ולקולות שהביא, ובדרך כלל היה כפוף לעורך אחראי שקבע את סדר היום ואת הסטנדרטים של ההפקה ושל ההפצה. ברור שלדעותיו האישיות של המתעד והאחראיים עליו הייתה השפעה על החלטות התיעוד והעריכה, אבל היותם חלק ממערכת חייבה אותם בדין וחשבון על בחירותיהם. מנגנון השיתוף, שהוא מנגנון ההפצה לחומרי תיעוד אקטיביסטי, מבטל את התפקידים הללו כמו גם את הצורך לתת דין וחשבון למישהו או לעמוד בסטנדרטים כלשהם. הצופה באינטרנט הוא בעצמו אחד המפיצים והוא חופשי לספק כל הקשר שעולה על רוחו לתמונות שהוא משתף, שכן פלטפורמת הסטרימינג (YouTube, Facebook או כל רשת חברתית) אינה מציבה דרישות כלל בנושא. יוצא שאין עוד אחריות מערכתית בנוגע להקשר.[2]

נקודה מעניינת שנייה שיש להרהר בה בקשר לצורת התיעוד בסביבה התקשורתית של היום היא שברגע אחד (מבחינה היסטורית) הפכו השוט היחיד ורצף השוטים הקצר ליחידה עצמאית של תיעוד. לפנים, שוט (גם אם מקורו בציבור הרחב) היה חייב להיות חלק מרצף ארוך יותר, אם כתבה או סרט מסוג כלשהו, כדי שיגיע לקהל הצופים. היום, השוט היחיד והרצף הקצר הם צורות מקובלות ומיליונים צופים בהם. נראה שהקהל הסתגל במהירות לאופן הצפייה הזה במציאות. אבל יש לתהות על קנקנה של חוויית הצפייה שהצורה החדשה מייצרת. תארו לכם צפייה בסדרה של סרטוני YouTube על הכיבוש הישראלי במשך שעה, האם אפשר להבין מזה משהו בדבר המצב? גם אם ניתן לבקר את הנרטיבים הנוצרים ממבנים תכניים כמו כתבה או סרט דוקומנטרי, לטענתי, צפייה בפורמט החדש, נעדר הנרטיב, מגבירה את תחושות הבלבול וחוסר האונים ביחס למציאות.

חוויית הצפייה בחומרי וידאו נטולי קונטקסט מחברון משאירה את הצופה בהרגשה שהכיבוש הוא כאוס נוראי, מצב אבוד, לא ברור ולא פתיר. לטעמי, יש חיסרון מסויים שזו תחושתו של מי שבוחר לראות חומרי וידאו מחברון. משטר ההפרדה של חברון והכיבוש בכללו הן מערכות המייצרות רוע שרירותי כשגרה –  אולם מאחרי הרוע הזה עומד היגיון כל שהוא. אם מטרת התיעוד היא להנגיש את המציאות של הכיבוש לצופה בכדי שישפיע עליה, על אותו צופה גם להבין את ההיגיון במצב הקיים. ישנה אפשרות שיחד עם הנגישות המוגברת למציאות הניתנת היום לצופים ברשת, הולכת לאיבוד היכולת של אותם הצופים לתפוס את המבנה הכללי של המציאות ויחד עמה התחושה שיש אפשרות להשפיע עליה.

כדאי לתת את הדעת להיבט נוסף של צורת התיעוד החדשה. אין חדש בכך שתמונות של אלימות "מוכרות", ושככל שהחומר גרפי יותר כך הוא נתפס כראוי יותר לציון. אבל עצם הזמינות הגבוהה של סמארטפונים ומצלמות וסוג הגישה שהם מאפשרים, לצד ביטול הוויסות והאחריות של גופי שידור והפצה, הביא לכך שהסרטונים מאזורי סכסוך נעשים אלימים, מחרידים ובוטים יותר ויותר. דבר זה מביא שוב לדרישה גוברת מצד חברות החדשות וצופי הרשת לתמונות גרפיות יותר ויותר ומעגל הזמינות והביקוש הגוברים משפיע על מעשה התיעוד. כדי להתבונן בכך, אפנה לסרטון אחר שצילם מתנדב של "בצלם" בחברון ב־2012.

הסרטון נפתח בצילום של סמטה שככל הנראה מצולמת מבעד לחלון בקומה הראשונה או השנייה. בשניות הראשונות רואים חייל ישראלי מתגנב מעבר לקצה הסמטה, כמו מחכה למשהו ואז נעלם מהעין. להפתעתנו, האדם המחזיק במצלמה לא מכבה אותה וממשיך לצלם את פינת הרחוב הריקה עוד זמן רב. אפשר לראות את המצלמה רועדת ולשמוע את נשימתו בעודו משתדל לייצב את התמונה. הצופה עלול להשתעמם מהצילום הריק, אבל הוא יכול גם להרגיש בקרביו את הסבלנות של האיש המצלם. הדבר נמשך כמה זמן, והצופה מתחיל לשאול את עצמו: מי מחזיק במצלמה? זה גבר? אישה? צעיר? זקן? ולמה הוא מחכה? לבסוף, אחרי מה שנדמה כזמן ארוך מאוד, נשמעים צעדים. המצלמה מושפלת ורואים ילד קטן, הנראה בן שבע או שמונה, הפוסע בסמטה אל הפינה. המצלמה מתמקדת בילד ועוקבת אחריו מגבוה. כשהילד עובר את הפינה, החייל שאותו ראינו בתחילת הסרטון ומסתבר שחיכה שם כל הזמן תופס אותו. הילד מתחיל מיד לבכות. הוא מתחנן לרחמים וקורא "אבא". החייל, בתגובה, שואל אותו "למה אתה עושה בלאגן? הא?" לפתע מגיע עוד חייל למקום ובועט בחזקה בילד האחוז בידי חברו. אז משחרר החייל הראשון את הילד. שני החיילים עוזבים, והילד בורח בבכי.

כותרתו של הסרטון הנ"ל היא שוטר משמר הגבול בועט בתלמיד   והוא למעשה מעין "מארב למארב". הסרטון מדגים לדעתי בצורה משכנעת כיצד תושבים בחברון פיתחו כישורי תיעוד ככלי הישרדותי. האדם המצלם בוודאי אינו מתעד מקצועי, אבל היא או הוא לא רק יודעים מה לעשות, אלא גם ניחנים ביכולות תיעוד מקצועיות המתבטאות בידיעה היכן למקם את המצלמה, בפריימינג של הסצנה, ובסבלנות ובשמירה על קור רוח. יחד עם זאת, עבור מי שלא יקרא את החומר הנלווה לווידאו המפורסם באתר "בצלם" יישארו בלא מענה שאלות חשובות בנוגע למה שהוצג לצופה בסרטון הזה ולעצם התיעוד: מי הוא הילד הזה? האם השוטר מכיר אותו? ומה הקשר בין הילד למצלם הסרטון ומדוע האחרון לא הזהיר את הילד ממה שעומד להתרחש?

באתר "בצלם" יש לא מעט תשובות לשאלות הללו אולם יש להניח שלצופה הממוצע ברשת לא יעמיק ויקרא אותן. אבל מה שכל צופה יכול להבין מהסרטון הוא שלאדם המחזיק את המצלמה יש מה לומר על חיי הפלסטינים בחברון – על חייו שלו. הוא מחכה בסבלנות כדי לצלם את מה שהוא יודע שיקרה, משום שזה קרה כבר בעבר ויקרה שוב בעתיד. זו גם אולי הסיבה שהוא מחליט שלא להזהיר את הילד שהחייל נמצא מעבר לפינה, ותחת זאת להנציח את הדמוי שמעתיק את נשמתם של הצופים ומעלה דמעות בעיני חלק מהם.

אילו מתעד מהסוג ה"ישן", עיתונאי או קולנוען מקצועי, היה מצלם את השוט הזה, השימוש בילד כדי להשיג את השוט היה, לדעתי, מעשה לא מוסרי. ובכל זאת, כשאנחנו צופים בעבודת התיעוד של מי שאך אתמול היו המתועדים, נדמה לי שקוד מוסרי אחר חל כאן. המתעד מבפנים "משיב אש" בנשק היחיד שברשותו. הרי בחברון בעל ה־M16 ולא בעל המצלמה הוא בעל הדעה. המצלמה היא הנשק של החלש.

מצלמה ללא צלם: סוף דבר?

השנה מציינים 50 שנה לכיבוש הישראלי שלאחר 1967. סיומו, שהיה אמור להוביל לחירות, זכויות פרט וזכויות פוליטיות למיליוני פלסטינים החיים תחתיו, אינו נראה באופק. מאז התרחשותו של אחרון הסרטונים שהוזכרו במאמר זה, היו התפתחויות רבות בסיפור של העיר חברון. היו גם התפתחויות טכנולוגיות וכלכליות ששינו את הצורת התיעוד של הכיבוש בעיר. פרשת אליאור אזריה, שטלטלה את החברה הישראלית בשנת 2016 וממשיכה להכות הדים, מהווה הוכחה לכך שסוג התיעוד הזה הוא רלוונטי מתמיד.

כיום מצלמות סמארטפון באיכות HD הן כבר מוצר בסיסי, ופרסום מיידי וגם הזרמה חיה של מאורעות על גבי פלטפורמות כמו Whatsapp ו־Facebook הם כבר עניין שבשגרה. המצלמות של "בצלם" עדיין נוכחות ברחובות  חברון לצד ארגוני פיקוח פלסטיניים חדשים כמו "צעירים נגד התנחלויות". בד בבד, ברחובות חברון, כמו בערים רבות אחרות, הולכות ונפוצות לאחרונה מצלמות אוטומטיות המותקנות על בניינים, בכלי רכב ואצל אנשים ומקליטות כל הזמן. המצלמות האלה אינן ממוקמות עוד בגובה העיניים, כמו מצלמות יד, ועין אדם אינה מסתכלת מבעד לעדשתן. על כן הן מייצרות תמונות מרוחקות וחסרות רגש של אנשים כמו בסרטון זה שבו מצולם ניסיון פיגוע. אמנם אנשים הם שמחליטים אילו חומרים לפרסם ואיך, אבל סבורתני שהיעדר האדם המצלם פוגם קשות בערך האנושי של התיעוד, ועושה את התמונה בכללותה משוללת אנושיות.

במקביל לתהליך זה – לקראת סוף 2015 שטפה את הגדה המערבית התקוממות שלישית נגד הכיבוש הישראלי. גל האירועים הזה היה שילוב של הפגנות המונים ופעולות צבאיות קטנות היקף – בעיקר דקירות ודריסות של חיילים ואזרחים ישראלים. ישראל הגיבה להתקוממות הזאת בהידוק האחיזה על האוכלוסיה בגדה המערבית כמו גם במדיניות נוקשה של הרג התוקפים (לעתים רק חשודים בתקיפה) על המקום. עשרות ישראלים ומאות פלסטינים נהרגו בתוך כך. המצב הזה, בשילוב עם ריבוי מצלמות היד והמצלמות הקבועות, הציף את הרשת בכמות חסרת תקדים של תמונות המגוללות מעשי רצח או את מה שהתרחש אחריהם.

הסרטונים האלה, המזכירים סרטי סנאף, פגמו במידת מה בערכן של תמונות מחיי היומיום בשטחים, כמו אלה שהניב פרויקט המצלמות של "בצלם". ככל שרגישותו של הקהל הרחב למראות של אלימות פוחתת, כן יורד, כך נדמה, ערכם של סרטון של אישה הכלואה בידי שכנתה מזרת האימים, או של חייל בועט בילד.

מחברון בפילם לחברון בפיד:

מאמר זה, שנבע מתהייתי על תפקידו של התיעוד בכיבוש הישראלי בן 50 השנים של הגדה המערבית, הוא ניסיון לשטוח בקצרה שני סיפורים: סיפורה של העיר חברון בחצי המאה האחרונה והסיפור של האופן שבו הוא סופר ברבים. סיפרתי את הסיפורים כפי שהשתקפו לי מחומרי ארכיון על ישראל/פלסטין שלאחר 1967. הסיפור החל בסוף שנות ה60 בתיעוד נלהב מלא תקווה של הכיבוש הצעיר ביומני קולנוע תמימים חסרי כל מודעות לעתידו האפל של הכיבוש. הוא נמשך בעבודתם של עיתונאי רשות השידור הישראלית, שאחדים מהם פנו לתיעוד ביקורתי יותר, ודיווחו לציבור בישראל על ההשלכות של הכיבוש ושל מפעל ההתיישבות בשטחים. בראשית שנות ה־90 פנו קולנוענים ישראלים לסרטים דוקומנטריים ארוכים יחסית וניסו להשתמש בכוחו של הקולנוע, אם בנגיעה ישירה ואם באמצעות נרטיב, להצגת הכיבוש מבעד לעיני הנכבשים. סרטים אלה נעשו מתוך תקווה שבאמצעות חשיפה והזדהות, יוכל הקולנוע להיות כלי לדיאלוג ולפיוס.

בתחילת שנות ה־2000, התמוטטות התקווה לשלום והתגברות האלימות בו זמנית עם התפשטות מצלמות הווידאו הקטנות, הטלפונים הסלולריים ופלטפורמות הזרמת המדיה פתחו פרק נוסף בסיפורו של התיעוד. פתאום היטשטש ההבדל בין מתעד לצופה, והנכבשים עצמם קיבלו עליהם את האחריות (או הזכות) לתעד להפיץ את התמונות מהכיבוש. אותם אלה שהיו נושא לסרטי תעודה וכתבות חדשותיות, ישראלים ובינלאומיים, התחמשו במצלמות ובסמארטפונים והיו למתעדים הנועזים ביותר של הכיבוש.

אבל בכל ההשתלשלות הזאת, נשארה פתוחה השאלה שהביאה לתיאורה מלכתחילה: באיזה אופן השפיע התיעוד הרב על הכיבוש עצמו במרוצת השנים? אם התיעוד הוא כה אפקטיבי וכה משמעותי? כיצד הכיבוש עצמו ממשיך להתקיים?

אנשים רבים ישיבו אינסטינקטיבית שהתיעוד יצר דיון ציבורי שריסן את פעולות ישראל ככוח כובש. שאילולי התיעוד, המצב היה גרוע בהרבה. אחרים סוברים שהתיעוד בעצם נירמל ונתן לגיטימציה לנהלים ולשגרת הכיבוש – שבכך שישראל הרשתה לתעד, היא הצליחה להבדיל את עצמה ממשטרים בלתי דמוקרטיים דומים ולשמר את מעמדה כדמוקרטיה, תוך שלילת זכויות אדם ממיליוני פלסטינים. ויש הסברים אחרים המתקבלים על הדעת: שהתיעוד הרציף של הכיבוש יוצר לחץ שבסופו של דבר ימוטט אותו, או שהארכיון האודיו־ויזואלי הנרחב של הכיבוש יאפשר לנו ללמוד יום אחד מההיסטוריה הזאת, אף על פי ש"לעולם לא עוד" הייתה לסיסמה ריקה מתוכן של זכויות אדם.

אני אישית חש היום שהרצון או הצורך בתיעוד מתקיים באופן עצמאי מהמוטיבציות לקיומו. לאחר התבוננות בתיעוד הכיבוש ב־50 השנים האחרונות, נדמה לי שלתיעוד כוח חיות משלו. הוא לעולם משתנה ביחס למציאות ולעולם משוחרר מהשאלה האם הוא משיג את מטרתו או שלא. הרושם שנוצר אצלי הוא שכבני אדם תמיד רצינו להנציח אירועים הנוגעים לנו ומעצבים את חיינו, ודחף זה הוא משורשי הסיבה שבעטייה אנחנו מספרים היום סיפורים אודיו־ויזואליים. אבל כדי לעשות את זה, כדי להחליט איך להנציח, מאיזו עמדה וזווית, מה להשאיר ומה להסיר בעריכה, אנחנו זקוקים למוטיבציה מסוימת. זו יכולה להיות מוטיבציה אידאולוגית, כלכלית או קיומית (כמו זו של תושבי חברון הפלסטינים של חברון העתיקה הנושאים מצלמות להגנה עצמית).

המוטיבציה העיקרית של המתעדים, ואולי גם של קהל הצופים, היא אותו רעיון ותיק של שינוי המציאות על ידי חשיפתה. אבל חשוב אולי שנכיר בכך, הן כמתעדים והן כצופים, שלאור הסיפור בן חצי המאה של תיעוד הכיבוש הישראלי, רעיון זה טעון לכל הפחות בחינה מחדש.

תודתי נתונה לעשרות הבמאים, הצלמים, העיתונאים והאזרחים המתעדים שעבודתם ועבודתן הם היסוד לכתיבה זו. אני מבקש להודות גם לארכיון ערוץ אחד, ארכיון הרצליה וארגון "בצלם" על העזרה בתחקיר וגם ליוצרים מיכה פלד וענת אבן על האפשרות להשתמש בעבודותם/ן. תודה ליוצרת אורית פוקס על עזרתה בתחקיר. תודה מיוחדת לחברי מיכאל זופרנר, על עבודתו המאלפת בעיר חברון, על מחשבותיו המקוריות הקשר בין תיעוד ומציאות ועל רוחו ששורה על מלוא הטקסט הזה.