66 סצנות מאמריקה

מאת: ענת וובנובוי

הבמאי הדני הידוע יורגן לת' מתבונן על אמריקה 1982.

דגל אמריקאי מתנופף מעל עמק הררי הנראה כמו תפאורה מושלמת לסרט מערבונים; מוטל דרכים מעוטר בנורות ניאון; נוף צחיח ושלט "אין לירות בתוך שטח העיר"; אדם אוכל ארוחת פועלים בדיינר בניו יורק; בית שבחזיתו מתנופף דגל אמריקאי; ברמן מכין מרטיני יבש.

סצנות קצרות אלו מרכיבות את סרטו של הבמאי הדני יורגן לת' 66 סצנות מאמריקה (1982). כמו גלויות ממסע, אמריקה נחשפת לפני הצופים בשוטים מבודדים, יציבים, כמעט ללא תנועות מצלמה או תזוזה בפריים. הקריינות המלווה את התמונות מזכירה גם היא כיתוב על גבי גלויות: "עמק מוניומנט, אריזונה"; "דגל אמריקאי, קליפורניה"; "אחר הצהריים, ניו יורק".

זהו סרט אופייני ללת' חובב הטיולים, שבמהלך הקריירה שלו עשה סרטי מסע רבים המתחקים אחר אופיו הייחודי של מקום, כמו גם סרטים רבים המתחקים אחר נושאים אוניברסליים דרך הוויה של מקומות שונים בעולם. אף שבדרך כלל לת' בוחר מקומות אקזוטיים כמו האיטי, סין או איי טרובריאנד ליד גינאה החדשה, הפעם הוא בוחן מקום שכולנו מכירים היטב. ארצות הברית היא מדינה שרבים אוהבים לשנוא, רבים מעריצים ועוד רבים יותר מאשימים אותה בכל רעות העולם, אבל אף אחד אינו יכול להתעלם מנוכחותה. לת' אינו מדבר על מדינה בשם ארצות הברית אלא על "אמריקה", מהות מקומית החורגת מגבולות ארצות הברית, שבה פנטזיה ומציאות שוכנות יחדיו. בהתאם, הוא בוחר להתבונן בארצות הברית בדרך שמכירה בעוצמת מעמדה הקאנוני. מאידך, הוא מעצים את הסגנון האמריקאי המוכר עד שהוא כמעט הופך לאקזוטי.

בניגוד לסרטיו האחרים, כגון מחברות מסין, שבהם לת' לוקח עמו את הצופים למסע משותף, בסרט הזה הצופים נותרים בבית ומקבלים גלויות. ההכנות, התלאות והמעברים אינם נוכחים בסרט. הצופים מקבלים את נקודות השיא, את התמונות המבוימות שהכל בהן כבר אורגן, והדמויות עומדות בסדר מופתי מול המצלמה כשמאחוריהן הנוף.

כמו גלויות, הסצנות של לת' מתמקדות באייקונים המאפיינים את החיים האמריקאים. הסצנות סוקרות לרוב דווקא את הפרובינציאליות הבנאלית והמוכרת ביותר, זאת שאנו מכירים מהשטף האינסופי של סדרות וסרטים אמריקאיים. דרך מבטו החודר הופך הבנאלי ליצירת אמנות מורכבת ומעוררת.

ההסתכלות של לת' היא קודם כל אסתטית. הוא אינו בוחן את הפוליטיקה, הכלכלה או ההיסטוריה של ארצות הברית. הוא אינו מראיין מומחים, אינו מציג טבלאות עם נתונים, אינו חושף ראיות או מביע עמדה. בסרט כמעט אין שוטים מפתיעים או חושפניים, במקום זאת, ישנה התבוננות מרוכזת וממוקדת בייצוגים האמריקאים המוכרים. בבתי הפרוורים, במלצרית המחזיקה טס משקאות, בשלטי החוצות המוזנחים, בכבישים הנידחים – לת' מוצא את נשמתה של ארצות הברית.

כמו אנתרופולוג המציג את ממצאו מתרבות נידחת לפני חבריו למחלקה, לת' מציג לפני הצופים דימויים מהחיים האמריקאים: האוכל שהמקומיים אוכלים, השתייה שהמקומיים שותים, סוגי המקצועות שהמקומיים מתעסקים בהם, החל מנהגי מוניות ועד עורכי הדין. התצוגה שלו פרונטלית ומלאכותית, כאילו על מנת להדגיש כי הדברים לא נתפסו במקרה בעין העדשה, אלא נבחרו בקפידה לשמש מושא לבחינה מעמיקה.

האסתטיקה הייחודית שבה הסרט מציג את "מושאי החקירה" שלו היא חלק מהחקירה עצמה, הבוחנת את המציאות כסגנון. יותר משחשובות לו ההשלכות הפוליטיות או הכלכליות של החיים האמריקאיים, הוא מנסה להבין איזה סגנון אסתטי אורח חיים זה יוצר.

הסרט כולו, החל במבנה המקוטע, דרך מושאי הצילום ועד זוויות המצלמה, מושפע עמוקות מהאמנות האמריקאית, העומדת גם היא לבחינה. אילו יכולנו לרכז את הקומפוזיציות, הצבעים, משחקי האור והצל לסצנה בפני עצמה, הקריינות הנלווית אליה הייתה צריכה להיות "ציור אמריקאי".

ההשפעה האסתטית החזקה ביותר בסרט היא ללא ספק ציוריו של אדוארד הופר. הופר, שחי וצייר בארצות הברית בתחילת המאה ה-20 ובאמצעה, היטיב לתפוס יותר מכל אמן אחר את החיים החדשים שהלכו ונבנו בארצות הברית אחרי המלחמה. בציוריו ביקש הופר להראות את הצד החשוך והעצוב יותר של החלום האמריקאי שהתאפשר לרבים בזכות החידושים המודרניים והצמיחה הכללית. על מנת לעשות זאת, הופר אינו מצייר שכונות עוני, בתי כלא או מרפאות אלא דווקא את החידושים הטכנולוגיים והאורבניים שנחשבים לדימויים של הצלחה: הבתים החדשים והצבעוניים, תחנות הדלק, בתי הקפה.

האסתטיקה שלו היא אותה האסתטיקה שאפיינה את כרזות הפרסומות של החלום האמריקאי – צורות ברורות, צבעים חזקים, ציור ריאליסטי, קומפוזיציות גאומטריות. דווקא הדמיון האסתטי הזה הופך את התמונות שלו למטרידות עוד יותר. למרות הצבעים העזים והבהירים, התמונות לא משדרות חום. הדמויות כלואות בין הרכיבים הארכיטקטוניים והן מבודדות או מופרדות מדמויות אחרות בתוך הציור, הן על ידי המבנים הנראים והן על ידי תצורות האור והצל. הדמויות כמעט אינן פונות זו לזו ולעולם אינן נוגעת אחת באחרת. "היזהרו במה שאתם מייחלים לעצמכם", כאילו אומר הופר לצופיו, כי דווקא בנוחות ובקדמה של הערים המודרניות נחבאת בדידות גדולה לאין נשוא.

בסרטו, לת' כאילו יצא לחפש את יצירות האמנות של הופר במציאות העכשווית. סצנות רבות נראות כמעט כאילו ציוריו של הופר קמו לתחייה, ואז חזרו להיות דימויים על צלולואיד. בסצנה השנייה בסרט לדוגמה נראה גבר יושב על כורסה באמצע חדר כשמאחוריו חלון. החדר חשוך ורק קרני השמש הישירות הנכנסות דרך החלון מאירות את צדודיתו ויוצרות ריבועים של אור על הרצפה. הן הקומפוזיציה והן משחקי האור והצל טיפוסיים ביותר להופר, והם מזכירים את הציור Morning Sun או
Summer in the City.

סצנה אחרת בסרט מראה סופרמרקט העומד לצד הכביש מחוץ לעיר. זאת שעת שקיעה, הכביש והסביבה חשוכים ורק השלטים המוארים של הסופרמרקט ותאורת הרחוב שופכים אור על התמונה, שבקומפוזיציה שלה ובצבעיה נראית בדיוק כמו ציורו של הופר "Gaz", שבו נראית תחנת דלק מוארת לעת ערב.

כמו ביצירותיו של הופר כך גם בסרטו של לת', תמונות מחיי היום-יום הופכות לביטויים של הלך רוח תרבותי. כמו שבציוריו של הופר המוטל, בית הקפה, המפעל או המשרד היו ייצוג של הניכור והבדידות בחיים האמריקאיים המודרניים, כך אצל לת' בתי הפרוורים הנוחים, המחלפים הגדולים, החופים באתרי הנופש, הם ביטויים לאורח חיים ממוסחר, מנוכר, פרובינציאלי ומשעמם.

כמו ציוריו של הופר, גם הסצנות של לת' מלאות מלנכוליה, אך ההסתכלות של לת' על החיים האמריקאיים אינה קודרת בלבד אלא גם מלאה היקסמות והומור. מנגינת הפסנתר של אריק סאטי Gnossiennes no. 5, שמלווה סצנות רבות בסרט, היא מלודיה נוגה ואפילו מלנכולית, אבל היא אינה מאיימת או חשוכה כמו המוזיקה שאפשר לדמיין כבוקעת מתוך ציורים של הופר.

הקריינות המלווה את הסצנות, המציינת את המקום או החפץ המצולם, היא קריינות בעלת טון אירוני. בקולו העמוק ומבטאו הזר, לת' בוחר לציין את הדברים הקטנים ביותר תוך שהוא מתעלם לפעמים מהדברים העיקריים בפריים. בית שבחזיתו דגל אמריקאי מקבל את הכותרת "דגל אמריקאי, קליפורניה". כשזמר מפורסם שר את אחד משיריו או קבוצה של נהגי מוניות מספרים כל אחד את הסיפור שלו, הקריינות מציינת רק "ערב, ניו יורק". דווקא בסצנה שבה נראה ריו גרנדה, קניון מפורסם בניו מקסיקו, ובתוך השוט היציב קבוצות של תיירים נראות מתחלפות אחת באחרת, הקריינות מציינת את שמותיהם של כל המבקרים: "מיסטר ומיסיס פילד מקנזס, מיסטר ומיסיס נילי מקליפורניה, משפחת ברוקס מלאס וגאס, ניו מקסיקו". כך הופך שטף התיירים המתחלפים למין דפדוף בין אנשי אמריקה השונים, ואילו הריו גרנדה הופך בצורה אירונית למעין פלקט שטוח, כמו ציור נוף בקיר האחורי של סטודיו לצילום.

בגישתו האירונית לת' מתרחק מהופר ומתקרב הרבה יותר לזרם שהוא אולי הבולט והייחודי ביותר באמנות האמריקאית – אמנות הפופ. בדומה לאמנים כמו אנדי וורהול, רוי ליכטנשטיין וקלאס אולדנבורג, שהתעסקו במציאות היום-יום ובחפצים הזמינים והשכיחים ביותר, לת' ממקד את סרטו במשקאות הנמזגים בבר, במכוניות הגדלות ובשלטי הפרסומות.

כמו אמן פופ, לת' לוקח חפצים נמצאים ופיסות מחיי היום-יום ומציג אותן בצורה ביקורתית, המדגישה את הנגישות והקיטשיות של הקיום המודרני והצרכני. וכמו אמנות הפופ, לת' גם מאוהב בדימויים הזוהרים וביופי המעוצב שהתרבות הזאת מייצרת. הוא נמשך לדימויים נפוצים ולאייקונים תרבותיים, ובדיוק כמו אמני הפופ הוא מביט בהם בעירוב של הערצה וגיחוך.

הדיינר, תופעת המסעדנות הייחודית לאמריקה, זוכה אצל לת' להתייחסות מיוחדת כשהוא מקדיש סצנות שלמות לאנשים שאוכלים בדיינר, בקבוקי הרטבים מפלסטיק העומדים על השולחן ושלטי הניאון המורים עליו מבחוץ. מוצרי הצריכה של תרבות הייצור ההמונית המאפיינת את החיים האמריקאיים ושנתנו השראה לאמני הפופ, מופיעים בסרט שוב ושוב. כמו שוורהול צייר פחיות מרק, בקבוקי קולה וקופסאות סבון וקטשופ, לת' מצלם את הקטשופ והסוכר העומדים על השולחן בדיינר ואת בקבוק הוויסקי של ויילד טורקי. סצנה מיוחדת מוקדשת למקרר מלא מוצרים אמריקאיים טיפוסיים שכבר הפכו למותגים, כמו קטשופ היינץ, קוקה קולה, מרק קמפבל. לרגע הסצנה נראית כמו מחסן יצירותיו של וורהול, אלא שלת' מחליט להראות דווקא את המקור, את המקרר המצוי, זה שמרבית המשפחות האמריקאית מחזיקות בביתן.

לא במקרה סצנה מרכזית בסרט היא סצנה שבה אנדי וורהול נראה אוכל המבורגר. זאת סצנה פשוטה להפליא: בחדר ריק וורהול נראה יושב על שולחן כשמולו שקית נייר של ברגר קינג. הוא מוציא את ההמבורגר מהשקית, מתיז קטשופ על הלחמנייה הפתוחה, ומתחיל באכילה. במשך דקות אחדות אנו פשוט צופים בוורהול לועס. מלך אמנות הפופ, שכל חייו יצר דימוים של מוצרי אוכל אמריקאי, יושב ומדגים את אותה האכילה שבה הוא עצמו התבונן באופן ביקורתי לאורך כל יצירתו. הקטשופ שוורהול שם על ההמבורגר שלו הוא אותו קטשופ היינץ שצייר.

כשהוא מסיים לאכול, וורהול אוסף את שאריות ההמבורגר, נייר העטיפה והמפיות חזרה לשקית, ואחרי כמה שניות של שתיקה מתסכל למצלמה ואומר: "אני אנדי וורהול והרגע סיימתי לאכול המבורגר". הקריינות מצהירה באירוניה טיפוסית "המבורגר, ניו יורק".

לת' כאילו עושה לוורהול את מה שוורהול עצמו עשה לאמנים אחרים כמו מרלין מונרו או אלביס, בכך שהוא הופך אותו לדימוי, אייקון של תרבות פופולרית. את האייקון הזה לת' מחזק כשהוא מצלם את וורהול אוכל את אחת היצירות שלו עצמו. אף שהסצנה ממשיכה את הסגנון הכללי של הסרט, היא יכלה באותה מידה להיות יצירה של וורהול עצמו, אחד מהסרטים הניסיוניים שהוא יצר ב"בית החרושת".

20 שנה אחרי יצירת הסרט, לת' חזר לאמריקה כדי ליצור סרט המשך בשם סצנות חדשות מאמריקה. לצילומים של בתים קטנים בפרוורים נוספים כעת גם צילומים של גורדי שחקים, המראים כיצד פני ארצות הברית משתנות מערי פרוורים מנומנמות לערי מטרופולין גדולות יותר ויותר. מגדלי התאומים שעוד עמדו על תלם בעת צילומי הסרט והיו לאבק עוד לפני שהוא יצא לאקרנים מרמזים הרבה על התמימות שהולכת ונעלמת מהנוף האמריקאי.

השפעת ציוריו של הופר עדיין ניכרת, אבל היא מורגשת הרבה פחות, וסגנון הצגת הדברים הוא כבר הרבה יותר אוניברסלי ופחות ייחודי לארצות הברית. הסלבריטי התורן הפעם אינו האמן אנדי וורהול, אלא שחקן הקולנוע דניס הופר. האמנות כבר אינה הכלי הדומיננטי, והבכורה התרבותית עוברת לקולנוע ולדמויות כמו אלברט מייזלס, הדוקומנטריסט האמריקאי הנודע, והצלם רוברט פרנק. מהאמנים נשארת רק סצנה בשם "אמן, ניו יורק", שבה נראה אדם לא מזוהה יושב בחדר מחשיך, כשדמותו ממוסגרת על ידי חלון המשקיף אל העיר, בדומה לציוריו של הופר. הבכורה האמנותית והסגנונית עוברת לסצנה שבה השלט המפורסם של הוליווד מוצג בעיקום, ומלווה בקריינות "הוליווד, קליפורניה".

אולי אנחנו השתנינו, ומה שהיה ייחודי לארצות הברית נראה עכשיו כלל-עולמי. ואולי ארצות הברית מאבדת את הסגנון הייחודי שלה. עם זאת, אמריקה היא עודנה אמריקה: הסצנה הפותחת את הסרט היא עדיין סצנה של דגל אמריקאי מתנופף; אותם רטבים עומדים בדיינר, אם כי הפעם בעיר אחרת; אותה קריינות אירונית מונה יחדיו את שמות האנשים המצטלמים ואת הדלעת המוחזקת על ידי אחד מהם. לפעמים לת' חוזר ממש לאותם השוטים, מציין את המשיכה ואת חוסר היכולת שלנו להתעלם מעוצמת הסמלים המוכרים כל כך: באותו בר, מלצר אחר מכין עכשיו את אותם המשקאות; המכונית שהייתה תקועה אנכית באדמה בחוות קדילק בטקסס, סמל המסע של לת' עצמו, עדיין תקועה באותו המקום, אבל עכשיו היא מכוסה כתובות גרפיטי. זו אמריקה בעיני לת' – מוכרת לעייפה אך עדיין זרה ומחדשת.