יחסי אדם–חיה
מאת: ד״ר רוני דורות
אדון פיל יקר,
אתה בטח שואל את עצמך בקריאת מכתב זה מה הביא פרט זואולוגי החרד כל כך לעתיד מינו, לכתוב אותו. הסיבה לכך היא, כמובן, דחף השימור. זה זמן רב יש לי תחושה שגורלותינו קשורים זה בזה. בימים מסוכנים אלה של "מאזן אימה", של טבח ושל חישובים מלומדים המדווחים על מספר בני האדם שיישרדו שואה גרעינית, טבעי שמחשבותיי פונות אליך.
בעיני, אדון פיל יקר, אתה מייצג בשלמות את כל מה שמצוי היום בסכנת הכחדה בשם הקדמה, היעילות, המטריאליזם, האידיאולוגיה ואפילו בשם ההיגיון, שכן שימוש מופשט ולא אנושי בתבונה ובהיגיון נעשה יותר ויותר בן־ברית לטירוף הרצחני שלנו. כיום נראה ברור למדי שנהגנו עם מינים אחרים, ועמך בעיקר, כפי שאנו עומדים עוד רגע קט לנהוג עם עצמנו.
נפגשנו לראשונה בחדר ילדים, לפני כמעט חצי מאה. במשך שנים חלקנו יחד את אותה המיטה ומעולם לא נרדמתי מבלי לחבק את החדק שלך, מבלי ללפות אותך חזק בזרועותיי, עד היום שבו אמי לקחה אותך באומרה, לא בלי שמץ היגיון, שמעתה אני כבר ילד גדול מכדי לשחק עם פיל. לבטח יהיו פסיכולוגים שיטענו שה"קיבעון" שלי לפילים מקורו באותה פרידת כואבת, ושרצוני להיות בחברתך מסמל מעין געגוע נוסטלגי אל ילדותי ואל תמימותי האבודה.
אין ספק שאתה מסמל בשבילי טוהר וחלום תמים, של עולם שבו האדם והחיה חיים יחד בשלום.
מתוך ״מכתב לפיל״ רומן גארי (1967)[1]
רומן גארי, סופר, במאי קולנוע, דיפלומט וטייס קרב צרפתי, נודע בחיבתו העמוקה לפילים וברגישותו הסביבתית. מ"חדר הילדים" במכתבו של גארי ועד בתי מטבחיים, לכל בני האדם יחס כלשהו אל הטבע ואל היצורים החיים בו – חמלה, ניצול, שותפות או אדישות. גם הקולנוע הדוקומנטרי הנכיח מראשיתו את בעלי החיים. הקולנוע האתנוגרפי וסרטי הטבע המוקדמים צמחו בתוך מערכי הידע והכוח של הקולוניאליזם, והפכו תרבויות ילידיות, נופים ובעלי חיים למושא של סקרנות וניכוס חזותי. השונוּת הפכה לאקזוטיות, והמצלמה אימצה לא פעם מבט מערבי ואתנוצנטרי ביחס לבני אדם, ואנתרופוצנטרי ביחס לבעלי החיים – מבט חד־ערכי ונטול סימני שאלה.[2]
הקולנוע נולד ברגע היסטורי שבו השתנו מן היסוד היחסים בין בני אדם לבעלי חיים. תהליכי התיעוש, העיור והמיכון צמצמו בהדרגה את נוכחות בעלי החיים במרחבי העבודה והמחיה. ככל שבעלי החיים הלכו ונעלמו מהמרחבים המשותפים להם ולאדם, כך התרבו דימוייהם בתרבות החזותית. המפגש הישיר עימם הוחלף במידה רבה במפגש מתוּוך – דרך גני חיות, צילום, תצוגות ומסכים. המודרניות לא רק הרחיקה את החיה מן העולם האנושי, אלא גם המירה אותה לדימוי ולנוכחות טכנולוגית: מה שנדחק מן המציאות החומרית שב ומופיע על המסך. הקולנוע לפיכך לא רק מתבונן בעולם החי ומתעד אותו, אלא מעצב את התנאים שבהם אנו פוגשים את בעלי החיים, מפרשים אותם ומדמיינים את יחסינו עימם.[3]
מאז שנות התשעים וביתר שאת מראשית המאה ה־21, התגבש באמנות ובמדעי הרוח והחברה מה שכונה "המפנה החייתי". המפנה סימן מעבר מעיסוק בבעלי חיים – בעיקר כדימויים, סמלים או משאבי ניצול אנושי – אל בחינתם כיצורים חיים, בעלי נקודת מבט ושותפים במערכות חברתיות, חומריות ופוליטיות. במקביל להתפתחות ה"ביקורת הסביבתית" (ecocriticism), הפך ייצוג המפגש בין אדם, חיה וטבע לאתגר אסתטי, אתי ופוליטי ולזירת מאבק. בעלי החיים ועולם הטבע, שנתפסו בקולנוע לא פעם כאובייקטים לתיעוד, הפכו גם לזירה לבחינת גבולות הייצוג עצמו. ההכרה בכוחו הביקורתי של הקולנוע הובילה ליצירות המערערות על ההיררכיה בין האנושי לחייתי, והמבקשות להתקרב אל אופני החישה, התפיסה והקיום של בעלי החיים – מעבר לתפקידים האינסטרומנטליים שבני האדם מייעדים להם. כך החלה החיה להופיע בקולנוע כעדה, קורבן, שותפה, ולעיתים כאחרת מהותית שאינה ניתנת להבנה במונחים אנושיים.[4]
בעידן של משבר אקולוגי, קריסת מערכות טבעיות והתרחבותן של תעשיות החי, התלות ההדדית בין בני אדם לבעלי חיים נעשית ברורה יותר, וההבחנה הקטגורית בין "האדם" לבין "החיה" נחשפת כמבנה תרבותי ופוליטי. המונח "בעלי חיים לא־אנושיים" (non-human animals) מבקש להצביע על הקִרבה ועל ההבדל בעת ובעונה אחת, מבלי להציב את האדם כמדד היחיד לכל צורת חיים. דימויי טבע ובעלי חיים בקולנוע יכולים אומנם לשמש מראה שדרכה משתקפים מתחים אנושיים – בין אינסטינקט לתרבות, בין אלימות לחמלה, בין הישרדות לפגיעוּת ובין הקהילה האנושית לסביבתה. אולם החיה בקולנוע אינה רק מטפורה לטבע האדם, היא גם נוכחות חומרית וחיה, בעלת אופני חישה וקיום משלה, שאנו יכולים לפרש אך לא למצות.
המתח שבין קרבה לזרוּת, בין המבט האנושי לבין חיים שאינם מתקיימים למענו, הוא זה העומד בלב הגיליון המציע קריאה "מעבר לאנושי" (more than human) של קורפוס קולנועי חי ובועט:
הגיליון נפתח בזירת מאבק – מהאלימוֹת והאייקוניות ביותר – בין אדם לחיה. בניתוחו את אחר צהריים של התבודדות בוחן רון רייכמן כיצד דמות לוחם השוורים מתעצבת כדימוי גברי רווי סתירות, דווקא מול הייצוג המסורתי של הפר כמפלצת זכרית. באמצעות השוטים הארוכים, המרחב האקוסטי והשיבוש בין גוף לקול, הקורידה (הזירה) נחשפת כספקטקל מגדרי: ריטואל של היפר־גבריות הנשען על אינטימיות הומו־סוציאלית ומשלב נישוּי, סאדיזם ותשוקה, אלימות ועידון.
מזירת שליטה בחיה המבט עובר אל הניסיון המדעי לגלות ולתעד אותה – מסע החיפוש באפריקה בפילי רפאים. עידו לויט קורא את הסרט כווריאציה ביקורתית על "הצורה הגדולה" בקולנוע של ורנר הרצוג: המרדף אחר פילי ענק, הנשען על מומחיותם של גששים ילידים, משחזר יחסי כוח נאו־קולוניאליים ומצמצם את הכמיהה ההרצוגיאנית אל הנשגב למרדף אחר גודל, מדידה והוכחה. דרך דימוי הרפאים, הסרט בוחן את הניסיון להפוך את החמקמק לנראה ואת הספק לוודאות, ומראה כיצד עצם הוכחת קיומם של הפילים עלולה להיות צעד ראשון בדרך ללכידתם ולהיעלמותם.
פנטזיית השליטה בחיה מקבלת ביטוי טכנולוגי וקפיטליסטי במאמרו של בועז ישי על האתגר של יורי אנקראני. המודרניזציה של מסורת אילוף הבזים במדבר הקטארי והשפע הטכנולוגי המקיף אותה חושפים עולם שבו החיה נעשית כלי, בעוד המכונה זוכה למעמד מיתי ואנתרופומורפי. האדם, המחולל את שני התהליכים, מוצג כקורבן גרוטסקי שלהם, במהלך המהדהד את 2001: אודיסאה בחלל של קובריק.
לאחר שלוש קריאות ממוקדות אלה, מאמרה של טל מיכאל מרחיב את היריעה אל ההיסטוריה של ז'אנר סרטי הטבע: מראשיתו כמופע קולוניאלי ובידורי, שביים את החי אך הציג את המצלמה כעדה ניטרלית, דרך התבססותן של הפקות אפיות וקודים אתיים, ועד לקולנוע עכשווי רפלקסיבי, משתתף ואקולוגי. המאמר עובר בתחנות של עשייה קולנועית וטלוויזיונית (True Life Adventure, מורתי התמנונית, בילי ומולי, לוויתן ועוד), ומראה כיצד הז'אנר הפך לזירה הבוחנת אחריות, התערבות וייצוג, וטוען כי אמת קולנועית מתהווה ברגעים שבהם החיה חורגת מן הסיפור האנושי וסודקת את מנגנון הייצוג.
הדיון ההסטורי מוביל אל המוסדות שבאמצעותם בני אדם מנהלים את חייהם ומותם של בעלי חיים. המאמר של עדנה גורני על הסרטים שלום ו-פרא חושף את אחורי הקלעים של גן חיות ובית חולים לחיות בר, ומעמיד טיפול, הצלה וחמלה לצד כליאה, שליטה והמתה. מתוך המפגש בין מטפלים לחיות הוא מרחיב את הדיון אל המשבר האקולוגי, פגיעות האדם בבעלי חיים, אובדן בתי גידול והכחדה, והופך את הקולנוע למרחב של ספק, אחריות ותקווה לשינוי.
במאמרה על Cow וגונדה, הדס דניאל בוחנת כיצד שני הסרטים מציבים חיות משק במרכז הפריים ומערערים על ההיררכיה האנתרופוצנטרית בין אדם לחיה. היעדר הווייס־אובר, הסאונד הדיאגטי והקלוז־אפ מאפשרים לזעקותיהן של לוּמה הפרה וגונדה החזירה לתפקד כ"עדות מן הממשי", ולכונן חוויית צפייה אמפתית ומחויבות מוסרית.
מאמרה של יסמין ששון חושף חסד חמלה וקרבה הנרקמים בין אדם לחיה באמנות הסיפור של תמרה קוטבסקה. האגדה על סיליאן, אגדת פולקלור על ילד שקולל והפך לחסידה, נשזרת בתיעוד דמותו של ניקולה החקלאי, ובקשר ההורי־ילדי שנוצר בינו לבין חסידה פצועה. כך מהדהדים זה בזה מיתוס ומציאות, ומשבר החקלאות וההגירה בצפון מקדוניה מקבל ממד רגשי ופוליטי.
את הרצף חותמת שיחה שערכתי עם הבמאי והסופר ורנר הרצוג, הנעה בין תפיסתו את הקולנוע כמסע של סקרנות, דמיון והתמדה לבין שאלות על גבולות האתיקה, ההתערבות והאסתטיזציה של כאב. דרך דיון בסרטיו העוסקים ביחסי אדם–חיה וב"אמת האקסטטית", הרצוג מציג את היצירה כחיפוש מתמשך אחר אמת שאינה מתמצה בעובדות – ולעיתים גם כצורך ללמוד לחיות עם הגשמת החלום.
בהזדמנות זו, אני ממליצה לשוב ולקרוא את גיליון 27 של תקריב, בעריכתו של ד״ר עידו לויט, שהוקדש כולו להרצוג.
***
תודות לכל מי שתרמו מזמנם ומומחיותם: לכותבי המאמרים והיוצרים המוכשרים; למיכל וייץ המנהלת האומנותית, וענת נטל, מנהלת התוכנייה של פסטיבל דוקאביב, על תמיכה, מחשבה ושיתוף יקרים מפז; למירה אן ביינרט, אריאל לאון איזקוביץ' (מפיק ורנר הרצוג), דרור בורשטיין, נבות ברנע, שחף דקל ("אוצרות תרבות"), פרופ' דניאל מונטרסקו, ענת דן, ד"ר אוהד לנדסמן, ד"ר לירון שני ("בחברת האדם"), יערה סדצקי; למפיקת תקריב שי באומינגר, ולעורכת הלשונית דנה רייך. תודה גדולה לקרן מקור לסרטי קולנוע וטלוויזיה, הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה ו-מפעל הפיס על תמיכתם המוערכת.
קריאה מהנה,
רוני דורות
יולי 2026
[1] "מכתב לפיל" (Lettre à l'éléphant) התפרסם באוסף הספרות של לה פיגארו במרץ 1968. ראו: רומן גארי, ״מכתב לפיל״, בתוך אוצר הפרא: מחשבות על מרחבי הבר, אספה, תרגמה והעירה מור קדישזון (תל אביב: בבל, 2024), 22–23. ספרו של גארי שורשי השמיים שפורסם 12 שנים לפני מכתב זה, זכה בפרס גונקור 1956, ונחשב לאחד הרומנים האקולוגיים הראשונים במאה ה־20 שעסקו בהגנה על הטבע ובפצעי הקולוניאליזם.
[2] Fatimah Tobing Rony, The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle (Durham, NC: Duke University Press, 1996), 6–13
[3] John Berger, “Why Look at Animals?,” in About Looking (New York: Pantheon Books, 1980), 1–26; Akira Mizuta Lippit, Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 1–21
[4] Harriet Ritvo, “On the Animal Turn,” Daedalus 136, no. 4 (Fall 2007): 118–22; Anat Pick and Guinevere Narraway, “Introduction,” in Screening Nature: Cinema beyond the Human, ed. Anat Pick and Guinevere Narraway (New York: Berghahn Books, 2013), 1–18
