על הגיליון

עם עלייתו לאוויר של גיליון מיוחד זה, חוגג השנה פסטיבל דוקאביב עשרים שנה להיווסדו ומסמן בכך נקודת ציון משמעותית בהיסטוריה של התיעוד המקומי. לפסטיבל דוקאביב חלק בלתי מבוטל בהצלחה הביקורתית והמסחרית של הקולנוע התיעודי בארץ בשני העשורים האחרונים, שכן עצם קיומו כמרחב הקרנה שאין שני לו בארץ מהווה כר תמיכה חשוב מעין כמוהו לקידום יצירה מקומית. דוקאביב יצר אפשרויות חשיפה חסרות תקדים לקולנוע התיעודי בישראל והביא למציאות נפלאה שבה סרטים דוקומנטריים אינם קבורים יותר בתוך נישה שולית השייכת למתי מעט, על מדפי ספריות הווידיאו, בסינמטקים או במוסדות חינוך. במקביל להצלחתו הקופתית של הקולנוע התיעודי בעולם והגעתו למדפי הבלוקבסטר ולאולמות המולטיפלקס בארצות הברית, קיבל גם הקולנוע התיעודי המקומי תפנית משמעותית והחל פונה לקהל הרחב. הצלחה זו היא מוגבלת, מן הסתם, ובאופן יחסי ללהיטים דוקומנטריים בשוק האמריקאי היא כמעט שולית. עם זאת, אין זה עניין של מה בכך כאשר סרטי תעודה כגון פרינסס שואו (עידו הר, 2015) או בן גוריון, אפילוג (יריב מוזר, 2015) מוקרנים באופן תדיר ברשת בתי הקולנוע סינמה סיטי, או כאשר סרטים כמו הדירה (ארנון גולדפינגר, 2011) או הצלמניה (תמר טל, 2011) מציגים למעלה משנה וחצי בסינמטק תל אביב. הרעב והעניין המחודשים לקולנוע תיעודי גרמו אף לכך שמזה כמה שנים פסטיבל דוקאביב הפך למעשה לפסטיבל הקולנוע השני בגודלו בארץ במונחים של קהל, עובדה הראויה להתייחסות ולהסבר.

אנו מבקשים לנצל את יום חגו של הפסטיבל כהזדמנות להתבונן אחורנית אל עבר עשרים שנות תיעוד מקומי, תקופה אשר הביאה עימה פריחה חסרת תקדים של הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי. מעבר להצלחה הכלכלית מדובר גם בשינוי מהותי. במשך שני העשורים האחרונים הושפע והופרה נוף התיעוד המקומי ממסורות תיעוד קיימות בקולנוע הדוקומנטרי העולמי, ושכלל את השפה האסתטית שלו באופן ניכר. דוקאביב, כמוסד קולנועי המשרטט דרך תהליך אוצרותו כמה מהתהליכים המשמעותיים שנוצרו כאן בקולנוע התיעודי בעשרים השנים האחרונות, היווה שחקן ראשי בתהליך הזה. אין ספק כי הגל המחודש של עשייה תיעודית בארץ הוא תוצר של כמה גורמים שונים, וביניהם ניתן למנות את נגישותן של טכנולוגיות דיגיטליות (מצלמות ניידות וזולות); שבירת המונופול של הערוץ הראשון והדרישה מערוצי הכבלים להפקות מקור; הקמתה של הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה ותמיכתה בסרטי תעודה; ומרכזיותו של רעיון הרב-זהותיות בקולנוע הישראלי העכשווי שנתן ביטוי לקולות קולנועיים חדשים ומגוונים. שני ארגונים חשובים נוספים, החוגגים השנה גם הם עשרים שנות פעילות, מקדמים באופן משמעותי את היצירה התיעודית הישראלית וקשה להפריז בחשיבותם. קופרו, הקרן לשיווק סרטי תעודה ואנימציה, הביאה עם השנים משקיעים רבים מחו”ל וחוללה מהפכה אמיתית בהיקף הקו-פרודוקציות הבינלאומיות של סרטים דוקומנטריים בישראל. פורום היוצרים הדוקומנטריים, אשר תומך באופן תדיר בהפקתו של כתב העת “תקריב”, מארגן במשך שנים אירועי תעשייה שונים, מפיק ימי עיון וכנסים על קולנוע תיעודי, ובעיקר מהווה מרחב לדיון ולתמיכה בכל יוצרי הקולנוע התיעודי בישראל.

מאמרו החשוב של שמוליק דובדבני, אשר פותח את הגיליון הזה, סוקר את שלל הגורמים הללו ועוד רבים אחרים בכדי לברר כיצד השתנו פניו של הקולנוע הישראלי התיעודי מאז בואו של פסטיבל דוקאביב, ובאילו אופנים "העניק דוקאביב ליצירה הדוקומנטרית, הישראלית והבינלאומית, את מקום הכבוד הראוי לה". דובדבני מציב את רגע עלייתו של דוקאביב בתוך ההקשרים הרחבים יותר של ההצלחה המסחרית והמפתיעה של קולנוע תיעודי בעולם, ובוחן כיצד פריחה שכזו מורגשת גם בזירה המקומית. נוסף על כך, טוען דובדבני, התבססותו של דוקאביב כפורום משמעותי לחשיפתו של קולנוע תיעודי איכותי מתרחשת שנים ספורות לאחר שמתחיל להתגבש באקדמיה שיח ביקורתי חדש על קולנוע תיעודי, שיח המתרחב לאחרונה בהדרגה גם אל תוך הזירה הישראלית.

זו השנה החמישית ברציפות שבה אוצרת ועדת הלקטורה בדוקאביב תוכנית מיוחדת, קטנה ואיכותית, של קולנוע תיעודי מובחר בשם ״עומק שדה״ (Depth of Field). מדובר בסרטים דוקומנטריים ייחודיים המטשטשים בדרכים מגוונות גבולות בין בדיה לתיעוד, בין אם על ידי פרפורמנס, תפיסה ויזואלית שונה, שימוש באנימציה או כל טקטיקה אחרת המאפשרת להם לטעון טענה מרתקת על העולם האמיתי שבו הם עוסקים. כתב העת תקריב התמקד בסוגיות אסתטיות על קולנוע תיעודי מאז הגיליון הראשון שלו, שעסק בשפה הקולנועית, ולכן בחינה מהותית של "עומק שדה" נראית כמתבקשת בגיליון הנוכחי. עופר ליברגל מגולל את התפתחותה של הקטגוריה החלוצית הזו דרך ניתוח טקסטואלי של כמה מסרטי המפתח שהוקרנו במסגרתה, כמו מאנאקאמאנה (פאקו ולז וסטפאני ספראיי, 2013), תרמית (דין פליישר-קמפ, 2016) או סרט עכברוש (תיאו אנתוני, 2016). ליברגל מבקש לטעון כי אף על פי שהמסגרת הזו רחבה עד מאוד, ומכונה על פי רוב במונח המעורפל "קולנוע היברידי", יש לסרטים הנכללים בה מכנה משותף מרכזי וחשוב: הם כולם מבטאים הרהור רפלקסיבי על מהותה של היצירה התיעודית ומחייבים אותנו להתייחס לצורתם ולא רק למושא התיעוד שלהם. ממאמרו של ליברגל עולה אם כן לקח חשוב לגבי כתיבה ביקורתית על קולנוע תיעודי בעידן החדש שעליו מצביע דובדבני, כתיבה אשר נדרשת להתחשב באלמנטים של מבע קולנועי, זאת לעיתים על חשבון דיון תמאטי ומסורתי יותר על היבטיה השונים של המציאות בסרטים.

לכבוד הגיליון המיוחד קיימתי עם ענת אבן ורן טל, עורכי תקריב, ראיון עם קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של פסטיבל דוקאביב. עבודת האוצרות היסודית ותהליכי החשיבה העמוקים שמקיימת סגל עם צוותי הלקטורה שלה מדי שנה, נותרים בדרך כלל מאחורי הקלעים. הראיון עימה מאפשר הצצה חד פעמית אל החזון האמנותי שמנחה אותה, אל תפיסתה הייחודית של מהות הקולנוע התיעודי ואל מקורות ההשראה שלה. בעקבות חשיפתה של סגל לכמות עצומה של סרטים מדי שנה, היא משרטטת בראיון תמונת מצב עכשווית של הקולנוע התיעודי העולמי ומזהה את המגמות והטרנדים העיקריים שבו.

בשלושה מאמרים בגיליון קיימת התייחסות לתמות עיקריות אשר בייצוגן חלה התפתחות משמעותית בעשרים השנים האחרונות. הקולנוע התיעודי הנשי בישראל, למשל, נאבק בתקופה זו כדי ליצור דה-מיסטיפיקציה לפרויקט הציוני, ולצאת בגלוי כנגד התפיסה שלפיה ההיסטוריה הציונית אמורה להיכתב אך רק בידי מי שמוגדרים באופן רשמי כנוטלים חלק אקטיבי בתהליך עיצוב המדינה – הלוא הם הגברים. סרטה החשוב של מיכל אביעד דימונה טוויסט (2016) הוא אולי האחרון בסדרה של פרויקטים תיעודיים שנועדו לחשוף את המיליטריזם והשוביניזם החבויים במיתוס הציוני הפטריארכלי. בעוד שמעמדן של הנשים היוצרות בקולנוע הישראלי נותר שולי ומעוות באופן מובהק עד תחילת שנות השמונים, הרי שגם התקופה שהחלה אז הביאה עימה שינוי תמאטי מוגבל. זאת משום שנשים יוצרות בקולנוע התיעודי העדיפו להיצמד לנושאים בעלי תוקף אוניברסלי או לפחות כזה אשר לגביו קיים סטטוס קוו לאומי, כמו השואה. מאז אותו רגע מכונן של גל סרטי הדור השני לשואה הלך והתעצם הדיון הביקורתי והאקדמי לגבי ייצוג נשים בקולנוע העולמי, ולא מעט נכתב ונאמר גם על הנשים בקולנוע הישראלי, על מקומן השולי, על הדרתן או על הפיכתן למושאי מציצנות ועונג. כך מתרחשת לה תופעה מעניינת בשנות התשעים, והיא הופעתו של קולנוע תיעודי של נשים שבו היוצרות בוחרות להציג את עמדתן בנוגע לסכסוך. בסרטים כמו הנשים ממול (מיכל אביעד, 1992) או אסורות (ענת אבן ועדה אושפיז, 2001), המבט הופך להיות נשי במהותו ושם במרכזו את סוגיית האימהות ביחס לסכסוך תוך ערעור מהותי על העמדה המתקרבנת. כיצד משתנה כיום העמדה הנשית הזו ביחס לסכסוך, שעה שחלק ממאפייניו הולכים ומתקבעים והתקווה לשנותם מתרחקת ונמוגה? מאמרה של ענת דן מתייחס לקולנוע תיעודי נשי מסוג זה, קולנוע שמושא התיעוד שלו, דמות המתנחל, שנוי במחלוקת כשלעצמו והמבט עליו הופך באופן רפלקסיבי למושא לדיון. דן מתרכזת בשני פרויקטים עכשוויים שהופקו עבור תאגיד השידור 'כאן', סדרת הרשת חמושות (איילת בכר, 2017) והסרט מתנחלת (איריס זכי, 2018), שמוקרן השנה בתחרות הישראלית בפסטיבל דוקאביב. היא נוגעת בשאלה הסבוכה של אקטיביזם פוליטי בקולנוע תיעודי כדי לבחון את עצם היתכנותה של קריאה לשינוי כאשר מבט המתעדת עצמו אמביוולנטי. האם המוטיבציה העיקרית של יוצרות תיעודיות ביחס לסכסוך היא אך ורק שאיפה וקריאה לשינויה של המציאות? בנוגע להתמקדות העכשווית בדמות המתנחל בסרטי תעודה, שואלת דן – האם מדובר במבט השבוי בהיקסמות או בניסוח ביקורתי מרומז?

סרטי הפרופגנדה שמימנה התנועה הציונית בישראל בשנות הארבעים והחמישים, סיפרו את סיפור השואה כנרטיב של ”טראומה וגאולה“, שבה חווית השואה מביאה באופן מחויב להצלה לאומית, והאפשרות לספר את הנרטיב האישי של כל אחד מהניצולים נשללה לחלוטין. התקופה שהחלה בשנות השמונים הביאה לטרנספורמציה של ממש, והייתה אחת החשובות בתולדות התיעוד המקומי. סרטים שנעשו בעיקר בידי הדור השני לניצולי השואה, החלו לחשוף וידויים אישיים יותר, מלאי חרדות ופחדים, שלמעשה ניסחו את האמת שהסרטים המוקדמים הצליחו להדחיק. הניצולים הראשונים, כך חשף לפנינו הקולנוע התיעודי, לא ממש הצליחו להשתלב כהלכה בארץ, ונשארו אאוטסיידרים בחברה כל עוד הפצע שלהם לא הגליד. סרטים כמו בגלל המלחמה ההיא (אורנה בן דור, 1988), אבא’לה בוא ללונה פארק (ניצה גונן, 1995), או הבחירה והגורל (ציפי רייבנבך, 1993) הציעו תקומה אחרת, אישית יותר, והחלמה תרפויטית. בגיליון זה קיבלה על עצמה יסמין הדס ליפשיץ סימן טוב את המשימה הלא פשוטה של סקירת אופני הייצוג של נושא השואה לאורך תולדותיו של הקולנוע התיעודי המקומי, תוך מתן דגש על האופן שבו התיעוד העכשווי מייצר "יצירה דוקומנטרית חושפנית, מישירת מבט, חקרנית ומאתגרת". סימן טוב מתמקדת בשני סרטים, זיטרה על אמת והשלמה (ג'אד נאמן, 2008) ושתיקת הארכיון (יעל חרסונסקי, 2010), אשר נוצרו כאן בעשור האחרון, ומהם עולות שאלות חשובות ומורכבות לגבי יכולתו של הקולנוע לעצב זיכרון, לחקור את נבכי הטראומה ולהציע אפשרות לפיוס. במאמרה משרטטת סימן טוב את מסלול התפתחותו של התיעוד המקומי בנושא השואה מרגעי הכיסוי, ההדחקה וההשתקה המוקדמים; דרך הניסיון החושפני להעניק מרחב לעדות ראשונית; ועד לשלב העכשווי, שאותו היא מכנה "מסע אל עבר האין סוף של הגילוי ולעבר גאולת הביטוי והיצירה". דילמות אתיות מורכבות וחשובות עולות כאן ביחס לדימוי הקולנועי של השואה וביחס למגבלותיו וליתרונותיו של הקולנוע התיעודי בהתמודדות האתגרית שלו עם טראומת השואה.

עם הופעתה של הטלוויזיה בישראל בסוף שנות השישים החל רנסנס חדש של הפקה דוקומנטרית. ממספר מינימלי של כעשרה סרטים תיעודיים מדי שנה בתחילת שנות השבעים המינון עלה לכ-20–40 סרטים תיעודיים בסוף העשור. מכאן יתחיל בישראל מחול מורכב וממושך בין הטלוויזיה לקולנוע ביחס לתכנים ולאופני הייצוג. השאלה מי משני המדיומים יהיה דומיננטי יותר ויאפשר ייצוג תיעודי רלוונטי יותר לקהל תקבל תשובות אחרות בהתאם לתקופות שונות. לאחר מלחמת יום הכיפורים, למשל, הטלוויזיה הפכה להיות המדיה העיקרית דרכה ניסו יוצרים ישראלים להבין את הטראומה. לעומת זאת, בסוף שנות השבעים ולאחר המהפך הפוליטי בישראל, פוליטיקאים ואנשי תעשייה ניסו להגביל את החופש היצירתי של הטלוויזיה ולהפוך אותה ל”לאומנית“ יותר ברוחה. בשלב זה, ובמיוחד עת פריצתה של מלחמת לבנון הראשונה, נכנס הקולנוע הפוליטי והביקורתי של שנות השמונים לתמונה ואיפשר לקולות ביקורתיים (כמו אלו של עמוס גיתאי, יגאל בורשטיין או רם לוי) לתקן את המעוות. לטלוויזיה בשנות השמונים היו בעיקר "במאי בית" שקבעו את הטון, והנושאים שבהם עסקה הטלוויזיה היו ניטרליים באופיים, וכמעט שלא נשמעו דרכה קולות פרובוקטיביים או חתרניים. השלב הבא, שהגדיר למעשה את השינוי המהותי שהתחולל בעשייה התיעודית הטלוויזיונית עד היום, הוא שלב פריצתם של הערוץ השני וערוצי הכבלים. הטלוויזיה שוב הפכה להיות מרכזית בעשייה הדוקומנטרית, ובהתאם לכך נדרש גם הקולנוע לשנות את צורת הבעתו ואת תכניו. מאמרו של יואב הלוי מבקש לחשוף את השינויים האסתטיים והתמאטיים שהתרחשו בקולנוע הדוקומנטרי בישראל עקב מרכזיותה של הטלוויזיה המסחרית. הוא עושה זאת תוך בחינת ייצוג הגוף המת בשתי יצירות תיעודיות ישראליות, הסרט דרך בן צבי 67 (רן טל, 1998) וסדרת הטלוויזיה המכון לרפואה משפטית (עמליה מרגולין, 2017). טענתו המרכזית של הלוי היא שייצוג גוף המת עבר טרנספורמציה מהותית לאורך השנים, מ"תיעוד קולנועי-טלוויזיוני חתרני, ישיר, נטול פניות וחודרני, שבו גוף המת חשוף למצלמה ולעין הצופה", כמו בסרטו של טל, "אל עבר ייצוג מאוחר בזמן ושונה לחלוטין… שבו גוף המת ואלמנטים נוספים של אלימות המופעלים עליו הועלמו, ויש שיאמרו 'נמחקו' לחלוטין מעין המצלמה ומעין הצופה, תוך מיקומם מחוץ 'למסך'", כמו בסדרת הטלוויזיה של מרגולין. הלוי מנסה להסביר את הפער הייצוגי בין שתי היצירות בעזרת תיאורית הביו-כוח של מישל פוקו (Foucault) והתיאוריה הסטרוקטורליסטית של מרי דגלס (Douglas). אך בו בעת חושף מאמרו את השלב הנוכחי, אם כי בהכרח לא האחרון, בדיאלוג הארוך בין הטלוויזיה לקולנוע ביחס לאפשרויות הייצוג וההבעה של תכנים רדיקליים.

במסגרת בחינתם של תהליכים ותמורות שעברו על הקולנוע התיעודי בארץ מאז היווסדו של פסטיבל דוקאביב, אנו שמחים לכלול בגיליון מיוחד זה שיחה עמוקה ומרתקת שקיים המפיק לירן עצמור עם הבמאי המוערך ארי פולמן. נדמה לי שלא יהיה זה מופרז לומר שסרטו ואלס עם באשיר (2008), אשר חוגג השנה עשור למועד יציאתו לאקרנים, הוא אולי הסרט התיעודי החשוב ביותר שנעשה כאן בתקופה הנדונה. במסגרת הראיון משווה עצמור בין יציאת הסרט ואלס עם באשיר לאקרנים לבין הפצעתו של היוצר דוד פרלוב בשמי הקולנוע הישראלי, ומתאר אותן כשתי המהפכות הגדולות ביותר בתולדות התיעוד המקומי, גם אם נתקל בהצטנעותו האופיינית של פולמן כתגובה. פולמן, שאינו מחבב הגדרות מדויקות או אבחנות ברורות בין בדיה לתיעוד, מעדיף את הכינוי "מחולל סרטים" במקום "במאי דוקומנטרי". הוא מבהיר בראיון כיצד הניסיונות לגיוס מימון לסרטו נתקלו שוב ושוב בקשיים כשההיברידיות שהציע נאלצה להיתחם באופן דווקני לפרקטיקה כזו או אחרת. שיתוף הפעולה ההדוק והפורה של פולמן עם ערוץ 8 לאורך הפקת סרטיו מהווה דוגמה מצוינת לאופן שבו שותפות מימונית של ערוץ טלוויזיה יכולה לייצר תרומה יצירתית משמעותית. כמו כן, פולמן מתאר את תהליך יצירת האנימציה בקולנוע תיעודי כיקר וסיזיפי, אולם גם ככזה שמאפשר חופש יצירתי מוחלט הפותר לא מעט בעיות אתיות במפגש עם סובייקט בקולנוע תיעודי מצולם. פולמן מדלג בין מחשבות באופן אסוציאטיבי ומלהטט ברעיונות מבריקים בספונטניות, אך עצמור מנתבו לדיון מקיף ומובנה בסך כל יצירותיו, כולל הניסיון העכשווי והאובססיבי להפוך את סיפורה של אנה פרנק לסרט אנימציה.

כחלק בלתי נפרד מגיליון חגיגי זה, ובשונה מגיליונות קודמים של כתב העת, אנו גאים לפרסם חמישה ראיונות עומק עם יוצרים ויוצרות של קולנוע תיעודי שהתארחו במרוצת השנים בפסטיבל דוקאביב והקרינו בו כמה מסרטיהם. בראיונות אלו מתייחסים חלק מהיוצרים לחוויה האישית שלהם בפסטיבל ובכך מדגישים את חשיבותו של המוסד הזה עבורם ואת ייחודה והילתה של הקרנת הקולנוע בכלל. נוסף על כך, כל היוצרים המרואיינים כאן הינם שחקני מפתח בתנופה העכשווית של הקולנוע התיעודי בעולם, והראיונות עימם מספקים פרספקטיבה חשובה מעין כמוה להתפתחויות המקומיות שבהן אנו עוסקים בגיליון הנוכחי.

כך למשל, ישב אורון שמיר במהלך פסטיבל טרייבקה האחרון לשיחה צבעונית ומרתקת עם ברט מורגן, אחד הקולות המקוריים כיום בקולנוע הדוקומנטרי האמריקאי. מורגן, שנכח בפסטיבל לפני שנתיים והשתתף בהקרנת חוצות בלתי נשכחת של סרטו על קורט קוביין בנמל תל אביב, מתאר ללא הנחות ובכנות ישירה את דעתו האמיתית על הרנסנס שחווה הקולנוע התיעודי לפני כעשור ועל שלב הרגיעה שלטענתו הגיע כעת. ביטנו מלאה על שיטת ההפצה העכשווית של הקולנוע התיעודי, אשר לטענתו רומסת את פוטנציאל ההקרנה שלו בבתי הקולנוע. סרטו החדש ג'יין, שהוקרן לאחרונה במסגרת קולנוע דוקאביב, היה הסרט הדוקומנטרי השלישי הכי מרוויח בארצות הברית בשנה שעברה, אך נבעט החוצה מתיאטראות המולטי-פלקס לפני שהצליח למצות את הפוטנציאל שלו.

במאי 2016, אותה שנה שבה ביקר מורגן בפסטיבל, שוחחתי אני עם הבמאי האוסטרי ניקולאוס גיירהאלטר, אשר הגיע גם הוא כאורח מרכזי של דוקאביב. גיירהאלטר הוא אחד האוטרים המובהקים של הקולנוע התיעודי האירופי בשנים האחרונות, ומאחוריו קריירה קולנועית מפוארת של למעלה מ-25 שנה. דימויי הסרטים שלו עמוסים בפרטים, בעלי מיזנסצנה מוקפדת ועשירה, אך גם נשארים לרוב כאניגמטיים ולא מפוענחים. דיברתי איתו על אסתטיקה תיעודית, פוליטיקה עכשווית ועל נזילותן של הגדרות מסורתיות.

בראיון נוסף משוחח יאיר לב עם אלן ברלינר, מיוצרי הקולנוע האישי המעניינים באמריקה, שהתארח בפסטיבל דוקאביב בשנת 2013. ברלינר, אספן אובססיבי של קטעי ארכיון מכל סוג שהוא, מייצר בסרטיו קולאז׳ קצבי ונוירוטי אשר מגדיר מחדש את הקשר בין אסתטיקה לאינטואיציה בקולנוע תיעודי. לב סוקר עימו את הקריירה הקולנועית המגוונת שלו, שבמהלכה יצר דרכים אלטרנטיביות, מקוריות ומשעשעות, לתיעוד יומני שלו ושל בני משפחתו.

במסגרת ההקשרים המיוחדים שיוצר קולנוע תיעודי עם אמנויות אחרות, ליאת סאבין בן שושן שוחחה עבור הגיליון עם אילה בקה ולואיז למואן, זוג יוצרים העוסקים בצילום מבנים אדריכליים איקוניים ומתעניינים בחוויה היומיומית של המשתמשים במבנים הללו. במסגרת פסטיבל דוקאביב הוקרנו שלושה סרטים שונים שלהם בדרך ייחודית ומחוץ לבתי הקולנוע הסטנדרטיים, תוך שימת דגש על החלל האנושי של מרחבי ההקרנה. בראיון עימם מתארים בקה ולמואן כיצד קולנוע יכול לייצר חוויה של מרחב, תחושה של קהילתיות, ואת האופנים המיוחדים שבהם הקולנוע יכול לקיים דיאלוג מורכב עם אדריכלות.

כמו כן, אנו מפרסמים כאן מחדש ראיון שקיים אריאל שווייצר עם הבמאי האוקראיני סרגיי לוזניצה, ראיון שפורסם במקור בכתב העת הצרפתי "מחברות הקולנוע" (Les cahiers du cinéma) במאי 2017. לוזניצה, שגם סרטיו מתחקים בדרכם הייחודית אחר הטשטוש המתמשך בין קולנוע תיעודי לעלילתי, מפרט בבהירות את מחשבותיו לגבי סרטו הדוקומנטרי אוסטרליץ ולגבי סרטו העלילתי האחרון נפש עדינה. הוא מתאר את מקורות ההשראה שלו ומספק נקודת מבט מעניינת על המצב הפוליטי במזרח אירופה.

אני רוצה להודות לענת אבן ולרן טל, עורכי כתב העת; לתמיכתם המסורה לאורך השנים של קרן רבינוביץ' לאמנויות ולפורום היוצרים הדוקומנטריים; ולוורד שמשי, שהפיקה וערכה לשונית את הגיליון.

קריאה מהנה!

אוהד לנדסמן, מאי 2018.