אסתטיקה צרופה של התבוננות

על שני דיוקנאות בסרטי יגאל בורשטיין

מאמר זה יבקש לבחון את היסודות האסתטיים שעליהם מושתתת יצירתו התיעודית של יגאל בורשטיין דרך שניים מסרטיו המוכרים והחשובים ביותר: לייבוביץ' במעלות (1982), על פרופ' ישעיהו לייבוביץ', ועמוד ענן בדמים (1981), על המשורר אורי צבי גרינברג.

סרט אחד מבוסס על עקרונות ה-cinéma vérité, כפי שנוסחו על ידי הדוקומנטריסט והאנתרופולוג ז'אן רוש (Rouch), ואילו לאחר אופי אקספרימנטלי יותר. בחינה משותפת של שני הסרטים והצבתם זה מול זה תעיד על הגיוון והעושר האסתטיים ביצירתו של בורשטיין.

על אף השוני הסגנוני בין הסרטים, המשותף להם הוא היותם פורטרטים דוקומנטריים. אלא שלהבדיל מדיוקנאות תיעודיים המבוססים על סקירה ביוגרפית דידקטית (בן גוריון זוכר, סימון הסרה, 1973), או מעקב אחר דמות (האזרחית אלוני, ענת סרגוסטי, 2008) – בורשטיין בסרטיו אלה מציע דיוקנאות שמבקשים לפענח את מושאיהם דרך הגותם ויצירתם.

הדיוקן התיעודי כולל על פי רוב קריינות (voice-over), ראיונות, קטעי ארכיון ותצלומי סטילס (ולעתים אף סרטים ביתיים שצילם מושא התיעוד). הדיוקן אינו נבנה בהכרח באופן כרונולוגי כפי שהם פני הדברים בכתיבה הביוגרפית, והוא מאפיין את האינדיווידואל "באמצעות עדויות שבעל פה או קריינות סמכותית שעשויות לשמש כהבחנות או כמיקרו-נרטיווים שאינם קשורים זה לזה".¹

חוקר הקולנוע התיעודי ביל ניקולס (Nichols) טוען כי סרט הדיוקן התיעודי הפרסונלי (personal portrait documentary) דוגמת נאנוק, בן הצפון (רוברט פלהרטי, 1922), נדרש לדיוקנאותיהם של נאנוק ובני משפחתו כפי שמרכיב אותם פלהרטי כדי לתת לנו תחושה של "המציאות היומיומית של תרבות האסקימו כפי שהיא משוחזרת על ידי בן אותה תרבות".² ואולם, המשותף לדיוקנאות התיעודיים אינו רק הארתה של סוגיה כזו או אחרת מבעד לפרספקטיווה הפרסונלית; הם מלמדים אותנו עוד, כפי שעשו רוש ומורן, על חשיבותה של האינטראקציה שבין הקולנוען ואובייקט התיעוד שלו לאקט הייצוג. הדיוקנאות, במילים אחרות, עוסקים במבט בפנים האנושיות המצטלמות, שהוא מהותי לעשייה הדוקומנטרית. הפוליטי נהיה לאינטימי.

כך הופכים צמד סרטיו הנ"ל של בורשטיין להרהורים: על עצם יכולתה של ההתבוננות המתמשכת לחשוף דרך הפנים את מה שרולאן בארת קורא לו "הארשת" (הבעת האמת),³ משמע היעלמות המסכה שמקורה במודעות יתר להיות האינדיווידואל מושא למבט (פוזה); ולמעשה פרשנות של הדמות באמצעות יצירתה ודימויים ארכיוניים שאליהם היא מתייחסת ושמהם היא נובעת (כך אורי צבי גרינברג).

שני הסרטים נמנעים מתיעוד של רגעים אינטימיים, פרטיים, משפחתיים. מושאיהם נתפסים כדמויות פומביות, ציבוריות, ואינן משמשות כמושא לחקירה פסיכולוגית. הן מייצגות ספקטרום רחב של ערכים ורעיונות, אך נעדרות ממשות פנימית. אלה הן דמויות מיתיות, לא "בשר ודם" (אם כי בסצנה יפה אחת בלייבוביץ' במעלות מתרככות לפתע פניו נחרצות המבע של הפילוסוף שעה שהוא נכנס לכיתת מחשבים של תלמידי בית ספר יסודי במעלות. לראשונה בסרט הוא מעלה חיוך על שפתיו).

בשני הסרטים נמנע בורשטיין במתכוון מיצירת אינטימיות כפויה, מלאכותית, עם מושאיו. להבדיל מסרטי דיוקן עכשוויים שהופכים את החשיפה הפומבית למהותם (ואלו הם, למעשה, רוב סרטי הדיוקן המשודרים ב"פריים טיים" של הערוצים המסחריים – הראל סקעת, יהודה פוליקר, חיים רביבו), בורשטיין מסרב לפתות את הצופה ולהבטיח לו שבסרט "ידברו על הכל", כפי שקטעי הפרומו של הערוצים הפופוליסטיים מבטיחים השכם והערב, לשאול שאלות, לחטט במסווה של דיון רגשי ואינטלקטואלי (ע"ע אילנה דיין) ולייצר מניפולציות זולות.

אדרבה, הוא הופך את הפנים לחידה; את הדיוקן – לאניגמה. בורשטיין אינו מנסה לחבב עלינו את מושאיו (ניסיונות נואלים מעין אלה הם נשמת אפם של סרטי הדיוקן שהוזכרו לעיל). הוא מסרב לרגש, לפייס, להעניק לקהל הצופים רכילות זולה, את ליטרת הבשר של המציצנות. בורשטיין איננו מפרש, לא בקריינות ולא בדיווח. סרטיו הם אסתטיקה צרופה של התבוננות שתובעת מהצופה לפענח את הדמות, להיות פעיל.

לייבוביץ' במעלות מלווה את פרופ' ישעיהו לייבוביץ', ד"ר ישראל אלדד וד"ר מנחם ברינקר בדרכם לרב-שיח בעיירה מעלות-תרשיחא. הסרט חותך בין הדיון בנושאים שברומו של עולם המתפתח בין שלושת אנשי הרוח ברכב המוביל אותם ליעדם (מהותו של ה"יש", עיקרי האמונה היהודית, דמותה של מדינת ישראל), לבין ההכנות ההולכות ונשלמות במתנ"ס המקומי ולמשתתפים אחרים בכנס, כמו מנהל בית הספר ומוריו, חניכי ישיבת הסדר במעלות, פועלים ב"זוגלובק" ואחרים.

הסרט, שנועד להקרנה בטלוויזיה הישראלית בנובמבר 1981, נפסל אז לשידור על ידי מנכ"ל רשות השידור יוסף לפיד משום שנכללו בו כמה אמירות חריפות מפיו של הפילוסוף הדגול (הגדרתו את גולדה מאיר כ"זקנה מרושעת", קביעתו שבן גוריון שנא את היהדות, ומטבע הלשון "דיסקו-כותל", המתייחס לתפילות בכותל המערבי). בסופו של דבר אושר הסרט להקרנה במלואו.

כבר בתחילת הסרט נוקט בורשטיין אסטרטגיה שעיקריה עוצבו בידי רוש ואדגר מורן (Morin), שותפו ליצירה הסמינלית של ה-cinéma vérité, כרוניקה של קיץ (1961). הוואן שבו עתידה השלישייה להתווכח בדרך מירושלים למעלות הופך להיות, ואף מוגדר כך, “מלכודת" – אין יוצא ואין בא. מין תא שיהיו כלואים בו שלושת האינטלקטואלים, ובו ייאלצו-ייתבעו לשטוח את עיקרי השקפת עולמם הקוטבית. “גם אותך הכניסו למלכודת", מברך ברינקר את אלדד בהיכנסו של האחרון לרכב. “אין נסיגה. אני נגד נסיגות", משיב לו הלה באופן שמשלב בין ססמה פוליטית למציאות שבה ימצאו השלושה את עצמם בשעות הקרובות.

בורשטיין עצמו מנחה את השניים באשר לנושאים שהוא מבקש שיעלו לדיון במהלך הנסיעה. הוא מעוניין בקשר שבין חשיבה מדעית לחשיבה פוליטית-חברתית שמתקיים בהגותו של לייבוביץ'. ברינקר ואלדד מנסים מצדם לנבא את עמדותיו של בן שיחם בנושאים שונים. ברינקר למשל סבור שלייבוביץ' יבקש להראות שאפשר להיות, בעת ובעונה אחת, דתי, רציונליסט והומניסט, ובתגובה לשאלתו של בורשטיין משיב כי הוא מסופק אם לייבוביץ' יחשוף את מניעיה של המעורבות הפוליטית שלו ואת מידת סיפוקו ממנה.

האסטרטגיה הזאת, שבה המתעד "מנסה לחולל [סיטואציה של מתיחות]" ונוטל את תפקיד הפרובוקטור,⁴ הוא לדעת ברנאו ממאפייניו המובהקים של ה-cinéma vérité. בסרטם כרוניקה של קיץ הציגו רוש ומורן את הגיבורים – צעירים פריזאים שהגיעו ממקומות ומרקעים שונים – ואז הפגישו ביניהם בתקווה שכך תתחולל סיטואציה בעלת משמעות תיעודית. כמוהם, בורשטיין נוטל כאן את השליטה על הסיטואציה ועל הדיבור. הדיאלוג שנוצר בין שלושת הדוברים מרגע שמצטרף אליהם לייבוביץ' נשלט ומובנה למעשה על ידי בורשטיין, שהנחה קודם לכן את שני הנוסעים האחרים.

הרכב, במילים אחרות, הופך להיות מלכודת, והדוקומנטריסט – לטומן המלכודות, לצייד. הנסיעה התמימה לכאורה משרתת את המניפולציה התיעודית. העובדה שאנו נחשפים עוד לפני עלייתו של לייבוביץ' לרכב לשאלות ולסוגיות שעמן ייתבע להתמודד (דרך הוויכוח עם בני שיחו), מבליטה את ההיררכיה במסגרת דימוי המלכודת שהוא-הוא מהותו של המעשה התיעודי כאן. בורשטיין כבמאי, כפרובוקטור, מכוון את הסיטואציה; ברינקר ואלדד נהפכים לשותפיו; לייבוביץ’ הוא "הכופר המאמין" שאת דמותו הם יבקשו לפענח, ושאת הסדקים במשנתו הם ינסו לחשוף, “בשירות" המתעד.

בורשטיין והמצלמה מלווים את לייבוביץ’ בצאתו מביתו – כלומר מהרגע שהוא חוצה את הסף מדמות "פרטית" לפרסונה ציבורית – באותו בוקר ירושלמי קר ומושלג, מכורבל במעילו, חובש כובע מיושן עטוף בניילון (מן הסתם כדי להגן עליו מפני הסערה), ועד לכניסתו אל המכונית-המלכודת, שבתוכה הוא מתיישב-מצטופף בין ברינקר ואלדד. בעוד המצלמה מתעכבת עליו כשהוא שקוע בקריאת עיתון הבוקר, קריין אנונימי מסכם פרטים מרכזיים בביוגרפיה שלו.

בסצנה הבאה מיד אחר כך הוא כבר מצוי בעיצומו של ויכוח עם אלדד, יריבו הפילוסופי והאידיאולוגי. ברינקר, המשמש במידה רבה נציגו של בורשטיין בגירוי ובליבוי הוויכוח הדתי-פוליטי, מציב את עצמו מראש בשוליים – מפרש ומחדד, אך כמעט לא נותן ביטוי לדעותיו.

באופן הזה בונה בורשטיין את מהותו של הסרט ושל הדיוקן שהוא מעמיד במרכזו – פניו של לייבוביץ’ תופסים רוב הזמן את מרכז הפריים, אלדד לימינו וברינקר משמאלו, משל היה השחקן הראשי. אמונותיו ואמיתותיו של לייבוביץ’ נמסרות על ידו בחיתוך דיבור תקיף ובדיוק נמרץ, תוך חירוף וגידוף, והוא מגיב לדברי האחרים בניע ראש ספקני או מאשר, אך ממעט בקשר עין עם הסובבים. הצפיפות שבה יושבים שלושת האישים המכונסים במושב האחורי תורמת אף היא לאינטנסיוויות של הדרמה. אישיותו של לייבוביץ’ נחשפת במלוא סתירותיה וניגודיה המרתקים דרך הוויכוחים הלוהטים בינו לבין אלדד, שמספקים את המצע הדרמטי והרעיוני לסרט כולו.

מכאן ואילך יחתוך בורשטיין בין השיחות ברומו של עולם המתנהלות ברכב, לבין ההכנות הנמרצות לאירוע ולבין בני מעלות העתידים ליטול בו חלק: מנהל המתנ"ס; תלמידי ישיבת ההסדר "בני עקיבא", שרבים מתלמידיה יבואו אותו ערב לשמוע את פרופ' לייבוביץ’ (בורשטיין מתמקד באחד מהם, בני אורנשטיין, בעת שיעור תורה שנידונה בו שאלת החזקה על ארץ ישראל – בסצנה הבאה מיד לאחר ויכוח מתלהט שמנהל לייבוביץ’ עם אלדד באותה סוגיה ממש); דוד קיסוס, מנהל בית ספר המוליך את חניכיו לבית פלסטיני נטוש שלימים שוכנו בו עולים חדשים; מפעל הבשר בנהריה שבו עובדים דוד רביבו ממעלות וסלאח אבו עאישה מכפר מכר באותה מחלקה. במהלך שיחה ביניהם מתגלעות עמדותיהם הפוליטיות הקוטביות; וכן מיכאל דהן, בן אחד המושבים הסמוכים, הבא לבקר את הנפח בכפר הערבי תרשיחא המסופח למעלות.

המבנה הוא לכאורה כשל סרט מתח, ליתר דיוק – מערבון, העוקב אחר דמויות שעתידות להיפגש בעיירה הקטנה והמרוחקת בערבו של יום לדו-קרב מילולי-אינטלקטואלי. כך, הסיטואציות הנזכרות לעיל ממקמות את כל אחת מהדמויות במסגרת תפקידה בוויכוח שעתיד להתחולל. כיצד למשל יתיישבו עמדותיו הקיצוניות של לייבוביץ’ עם אלה של דוד רביבו ובני אורנשטיין? "האנשים הפשוטים" מעניקים לשיח שברומו של עולם המתנהל ברכב את הממד הישיר, המיידי, היומיומי שלו. המפגש של האינטלקטואל עם "החברה" מחדד ביתר תוקף סוגיות אידיאולוגיות ופוליטיות הנחשפות ביתר עוצמה.

הסרט כמו עוקב אחר "מאחורי הקלעים" של האירוע – הנסיעה למעלות, ההכנות במתנ"ס, הצגת המשתתפים – ונחתם בתיעוד של ה"מופע" שבו שוטח לייבוביץ’ את משנתו, ושבו הוא נוטל את תפקיד נביא הזעם, האורקל; מלחמת אחים איננה בעיניו ניגוד לציונות כלל ועיקר. שאלות, תשובות וויכוח מתלהט. הפיצוץ, משום מה, אינו מגיע. הנסיעה צפונה אינה נחתמת בקליימקס השמור בדרך כלל לדו-קרב ברחובה הראשי של העיירה המאובקת. תום הרב-שיח שקול לסופה של ההצגה שבה "השחקנים" יורדים מהבמה, הפעם ללא מחיאות כפיים. לייבוביץ’ הוא איש של מילים ומנטרות, תמיד מוקף באנשים נוספים, תמיד "מופיע" – להבדיל מאלדד ומברינקר, שפורשים לחדרם בבית הארחה מקומי כדי לנוח לפני הערב, תמיד "שחקן". ומדגיש זאת בורשטיין עצמו: "משחק טוב הוא סוד קסמם של גיבורי ציורי הדיוקן הגדולים".⁵

גם סרטו של בורשטיין על אורי צבי גרינברג, עמוד ענן בדמים, משרטט את דיוקנו של נביא זעם. בהתאם לכך, הסרט נפתח באירוע חגיגי שנערך בכנסת לרגל יום הולדתו של אצ"ג, ושבמהלכו הוא מטיח את משנתו במראיינים מכלי התקשורת. הוא לא "עלה" לארץ ישראל אלא "חזר", כדבריו; "איזה יהודי שאל בגולה 'מה זה ארץ ישראל'? זה רק פה", אצ"ג משיב שעה שהוא נדרש לשאלת פניה של הארץ. אכזבתו ניכרת מהפנים האלה.

דיוקנו של המשורר נבנה בסרט דרך שילוב של קטעי ארכיון, תצלומי סטילס, קריינות המבוססת על פסוקים משירתו, מילות השירים המצולמות אף הן, דיווח ביוגרפי תמציתי המובא בטון יובשני, קטעי ביקורת על שירתו, הרצאותיו ושיחותיו, וראיון שעורך עמו בורשטיין בביתו. כך, השילוב בין קטעי ארכיון המתארים את ההוויה היהודית הגלותית עם פרקי שירה אוטוביוגרפיים ("כך גדל הילד / כך גדל הסנה של המכאוב") – מבקש להנכיח את מקורותיה של שירתו, לפרשהּ ולאייר באמצעותה את דיוקנו.

שירתו והשקפתו הפוליטית של אצ"ג, גורס הסרט, הן תוצאה של הסביבה הפיזית וההתרחשויות ההיסטוריות שאל תוכן בגר, כמו הפרעות בעיר לבוב שנערכו ב-1918 ("עיניים קפואות אינן רואות / למרגלותיך, קופת ראשי יהודים כרותים"), ותצלומים המתעדים את תוצאות אותו טבח – או שמא טבח אחר, הסרט אינו מפרט – מלווים את שורות השיר המתייחסות למאורע; ואילו פסוקים משירו המבטא את יחסי האהבה-שנאה של אצ"ג למקום שנולד בו באירופה, לנופיו ולקולותיו ("מוכרחים היינו לשנוא גם את אשר אהבנו"), מוקראים על רקע קטעי ארכיון המתעדים את הפעילות החלוצית בארץ.

בעוד בורשטיין מבקש בסרטו לעצב את דיוקנו של אצ"ג, מקונן הלה על אובדן הזהות, התרבות והדיוקן היהודיים. הקוסמופוליטיות המאוסה בעיניו ("הגויים יודעים הר סיני. היהודים באותיות עבריות כותבים סנטה קתרינה"), האדישות ("אין אוזניים. מלקקים גלידה"), אובדן הפנים ("היהודים איבדו את הפרצוף") – הם המקור למה שפייר פאולו פזוליני מכנה "ג'נוסייד תרבותי".⁶ הפנים היהודיות מפעם, מהגולה, של החלוצים המונצחים בסרטי הארכיון, הן האנטיתזה לאובדנו של הפרצוף היהודי, על פי גרינברג. היפוכן המוחלט של "מלקקי הגלידה".

המעניין הוא שהן לייבוביץ’ והן אצ"ג הם, מבחינת בורשטיין, נביאי הזעם האחרונים שדבריהם אינם משפיעים עוד. הסרט על ביקורו של לייבוביץ’ במעלות נחתם בהתפזרות הנוכחים (דוד רביבו עוד מספיק להטיח בפניו של הפרופסור כי "מי שיצר את הבעיה הפלסטינית זה אנשים כמוך"), מעין אנטי-קליימקס; ואילו אצ"ג, מן העבר האחר של המתרס המחשבתי-פוליטי, מתפרץ על מפיקת טלוויזיה המבקשת לראיינו: "ציבור שלם, זקנים ונערים, לא יודעים מה אִתם!".

עמוד ענן בדמים הוא סרט שעניינו בדיוקן. שירתו של אצ"ג המצוטטת בו עוסקת בדיוקן היהודי הגלותי ובזה של "היהודי החדש", האוחז בנשק, המצביא, ממשיכו של יהושע בן נון. בורשטיין מגיב בדרכו, באופן משלים ולעתים גם אירוני, על הדיוקן היהודי שמעצב אצ"ג בשירתו. הדימוי הופך לפרשנות. כך, על רקע תמונות של חיילי צה"ל, חמושים באלות ומגנים כשהם נעים בקבוצה באחת מערי הגדה, מהדהדות מילותיו של אצ"ג:

וזה יהי יום התגלות המצביא / היהודי השלם /
בר חזון ובר חרב כיהושע בן נון / ובשכלו

גם כשאצ"ג מצולם בדירתו הרמת גנית, בורשטיין מקפיד לצלמו כשהוא יושב בנפרד מבני שיחו, מה שמדגיש את היעדר ההקשר האישי-משפחתי. דבריו של גרינברג לעולם אינם גולשים לאינטימיות, והרגש היחיד המובע בקולו הוא זעם כלפי העם היושב בציון: "לא מוכרחים לאהוב אותי", הוא מפטיר בזעף. כמו לייבוביץ’, גם הפרסונה שלו היא תמיד ציבורית, פוליטית, מוכיחה. פני שניהם מייצגים אידיאות נטולות קונפליקטים, חסרות ספק.

דיוקנאותיהם האסתטיים, כפי שהם מעוצבים בצמד סרטיו של בורשטיין, מבוססים על סילוקו של האינדיווידואלי ועל הצבתם בקונטקסט שהוא לעולם פומבי (רב-שיח, כנסים, שירים, קטעי ארכיון שהם חלק מזיכרון ציבורי והיסטורי וכו'). דיוקנאותיהם הם במידה רבה שיקוף של הרגע התרבותי וההיסטורי שבתוכו הם מונצחים; הם הפרט שניצב נחרץ אל מול המון תועה, ומבע פניהם משקף את האכזבה שהיא מנת חלקו של הקורא ואין שומע לו.