על הגיליון

ישנה מערכת יחסים מתוחה בין הסרט הדוקומנטרי לבין המסה הקולנועית, ובין השניים אנו בדרך כלל נוטים להתבלבל. המסה הקולנועית (the essay film) אינה ביסודה מסמך בעל ערך עובדתי ברור או מהלך טיעוני מובהק וחד-משמעי, אלא סוג של כתיבה קולנועית אינטלקטואלית (או כפי שנהוג לכנות זאת בצרפתית: cine-écriture). כתיבה כזו, הנעשית שלא בעט אלא בדימויים נעים, יוצרת חיבור המעלה שאלות ומחפש דרכים לענות עליהן. המסה הקולנועית, בל נטעה, אינה ז׳אנר באופן מובהק אלא דרך עשייה שאינה מכבדת גבולות והגדרות מסורתיות. היא מרחיבה את הפרקטיקה של הקולנוע התיעודי על ידי שילוב בין סגנונות ודרכי הבעה שונים הלקוחים לא רק מתחום הקולנוע התיעודי, אלא גם מהקולנוע הנרטיבי הבדיוני ומהקולנוע הניסיוני. כפי שכותב טימות'י קוריגן בספרו על המסה הקולנועית, אשר פרק שלם מתוכו תורגם בגיליון זה, ״המסה הכתובה והמסה הקולנועית אינן יוצרות תבניות ניסיוניות, ריאליסטיות או עלילתיות חדשות: הן בוחנות מחדש את התבניות הקיימות ומנהלות אתן דיאלוג פורה״.

אך מהי אותה מסה קולנועית וכיצד אפשר לזהותה? במהותה היא מסע אישי ומדיטטיבי, כזה היוצר רפלקציה על נושא מסוים תוך אימוץ רטוריקה אלגנטית וקולחת. הרטוריקה הזו, כפי שמגדיר אותה מבקר הקולנוע המנוח פול ארתור, מכוונת בו-זמנית ״כלפי עובדות קונקרטיות מחוץ ורפלקציה הפכפכה מפנים״, והטיעונים המרכיבים אותה נובעים ״מתוך מערכת הנחות של אדם מסוים ולא מתוך קולקטיב כלשהו״.¹ הבעתו של קול אישי במסה הקולנועית אינה דומה בהכרח לקול הסובייקטיבי אשר מלווה לרוב סרטי תיעוד עצמי. הביטוי האישי המאפיין את המסה מנסה לבחון באופן רציונלי בעיה או סוגיה כלשהן, ובכך תואם את משמעותה של המילה essai (או essaier) בצרפתית: הוא מבקש לחקור, לשאול ולבחון כמה טיעונים אפשריים, ולהגיע להבנה המתבקשת שלפיה הדיון בסוגיה לא מוביל בהכרח למסקנות ברורות. דרכה של המסה הקולנועית היא להעלות שאלות מבלי למצוא להן בהכרח תשובות או פתרונות, אך להציג את המסע הכרוך בדרך שכזו במלוא מורכבותו. במילים אחרות, המסה הקולנועית היא במהותה חיפוש, או ניסיון כלשהו לבחון רעיונות. היא משתמשת בקולו של המחבר כדי לפתוח את המסמך לדיון רחב יותר ולא לסגור אותו בטיעונים דוגמטיים. זוהי רטוריקה של מבחן, ניסיון וסקפטיות המאומצת במסגרת מדיום שבדרך כלל מעודד צפייה פסיבית, ואילו כאן דורש מהצופה אקטיביות פרשנית וביקורתיות חריגה. ״זוהי אינה גישה פדגוגית אלא גישה של תחקור״, כך מבהיר לנו איטלו קאלווינו, ״אשר אין בה כלום מתסביך הנחיתות שחירב באופן מסורתי את היחסים בין קולנוע לבין ספרות״.²

במסגרת הרטוריקה המאמרית בקולנוע, מילים ודימויים מגיבים זה לזה ובכך משקפים את מחשבותיו הפנימיות של יוצר המאמר. קריאתו הנבואית של אלכסנדר אסטרוק מ-1948 לכתיבה קולנועית המשתמשת ב״מצלמה-עט״ ("camera stylo") לטובת יצירה פרסונלית המתעצבת ישירות על ידי אישיותו של היוצר רלוונטית כאן עד מאוד. באחת מאמירותיו המצוטטות ביותר מתוך מאמר זה, טוען אסטרוק שאם הפילוסוף הצרפתי רנה דקרט היה צריך לכתוב את הפילוסופיה שלו ״היום״ (כלומר, בסוף שנות הארבעים), הוא היה כותב אותה בעזרת מצלמת 16 מ״מ (והיא הייתה הופכת ל״16mm essay film״). אפשר לטעון שבמסה הקולנועית, מילים ודימויים יוצרים פעולה משותפת המנגידה את הסובייקטיביות של היוצר (זו המובעת דרך שפה מילולית ונוכחות מורגשת של המחבר) עם האובייקטיביות של הדימוי המצולם (זו המאפיינת אותו באופן אינהרנטי, עוד לפני שניתן לפקפק בה, מתוקף היות הדימוי פעולה אוטומטית). המשחק המורכב הזה בין פיוט לבין מימזיס מעמיד את האיכות של הדימוי התיעודי בפרספקטיבה ביקורתית ופותח אפשרויות לדיון רפלקסיבי. קשה שלא להיזכר כאן באמירתו המפורסמת, אם כי השטחית למדי, של אלפרד היצ׳קוק בדבר היותו של הדיאלוג הקולנועי לא יותר מאשר ״סאונד ככל סאונד אחר; משהו היוצא מפיהם של אותם אנשים שעיניהם מספרות את הסיפור באופן ויזואלי״.³ באופן הפוך לחלוטין מגישה זו, הביטוי המילולי של המסה הקולנועית מבקש להיות סקפטי לגבי היתכנותה של איזושהי התאמה אלגנטית בין קול לבין תמונה. ביטוי שכזה נמנע מדידקטיות של טיעונים פשטניים ומאפשר לצופה מנעד רחב של דמיון ויכולת התעמקות.

באחד המאמרים המכוננים בהתייחסותם למסה הקולנועית שאליו מתייחס קוריגן בפתיחת הפרק המתורגם שלו בגיליון זה, מנתח מבקר הקולנוע הצרפתי אנדרה באזין את סרטו של כריס מרקר מכתב מסיביריה (1957) ומכנה אותו ״סרט אינטגלינטי״, אשר יוצר ״דיווח מסע קולנועי על העבר וההווה בסיבריה – מאמר אשר מתועד בסרט״. באזין מזהה בסרט מונטאז׳ מסוג מיוחד, שהוא מכנה ״מונטאז׳ אופקי״. על פי באזין, במונטאז׳ כזה קיים יחס אודיו-ויזואלי מיוחד שבו הדימוי מתייחס ״לא לדימוי שקדם לו או לזה שעוקב אחריו, אלא מתייחס הצדה למה שנאמר״. באזין לא רק מזהה יחס דיאלקטי בין דימוי לבין סאונד בסרטו של מרקר, אלא מצביע על אלמנט צורני המאפיין את המסה הקולנועית באופן כללי. אל לנו לקחת זאת כדרישה לקריינות בלבד, שכן הוויס-אובר המסורתי של המסה הקולנועית יכול להתחלף עם דרכים אחרות להבעת קול אישי, כמו עריכה, כתוביות ועוד אסטרטגיות מקוריות.

באופן די מפתיע, מחשבה ביקורתית ואקדמית על המסה הקולנועית החלה להתגבש רק במהלך העשור האחרון של המאה ה-20. שינוי זה התרחש בסמוך לכניסתן של טכנולוגיות דיגיטליות אל העשייה הקולנועית, טכנולוגיות ששינו בעשרים השנים האחרונות את דרכי ההפקה, ההפצה וההקרנה של המדיום השביעי. מכיוון שחשיבה ביקורתית איננה נפרדת מעשייה ארטיסטית במסה הקולנועית, מגמות אלו גרמו לעלייה כמותית ניכרת בהפקתן של מסות קולנועיות בעולם, ולעניין ביקורתי ואקדמי בצורה המיוחדת הזו. כשענת אבן ורן טל הציעו לי לערוך גיליון מיוחד בנושא המסה הקולנועית לכתב העת ״תקריב״, נעניתי לאתגר בשמחה. ראשית, המסה הקולנועית עניינה אותי מאז ומתמיד במחקרי, והקדשתי לה פרק שלם בעבודת הדוקטורט שלי, שהתמקדה בקולנוע דוקומנטרי בעידן הדיגיטלי. שנית, מעטה מאוד היא ההתייחסות הביקורתית והאקדמית לנושא בשפה העברית, מצב שמצאתי כי ראוי לתקן.

לכן אני כה גאה על כי בגיליון זה מתאפשר לנו כאמור לפרסם פרק מתורגם מתוך ספרו של חוקר הקולנוע טימות'י קוריגן The Essay Film: From Montaigne, After Marker, זוכה פרס קובץ׳ של ארגון SCMS לספר האקדמי הטוב ביותר לשנת 2012. הפרק שתרגמו עבור ״תקריב״ אהד זהבי ואיילת אטינגר סוקר את התפתחותה ההיסטורית של המסה הקולנועית החל מהקולנוע התיעודי המוקדם והאוונגרדי אל עבר העידן הדיגיטלי. קוריגן מנסה לבדוק מדוע הקולנוע המסאי הפך לדומיננטי ומשפיע דווקא בשנות הארבעים והחמישים ובאופן ספציפי בצרפת, ובוחן באופן יסודי ומעמיק את הרטוריקה ודרכי ההבעה הקולנועיים של כמה מאבותיה של המסה הקולנועית, כגון אלן רנה, ז׳אן לוק גודאר, כריס מרקר ואנייס ורדה. אנו בטוחים כי התרגום הרהוט והמדויק של זהבי ואטינגר לא רק יעניין את קהל הקוראים הרחב אלא גם ישרת מורים, תלמידים וחוקרים בתחום האקדמי של לימודי הקולנוע.

את הראיון המרכזי בגליון בחרו לקיים רן טל ולליב מלמד עם הבמאי השוודי גורן הוגו אולסון, שביים את אחד מהסרטים התיעודיים המרתקים בשנה האחרונה, על האלימות (Concerning Violence). מדובר במסה קולנועית על אודות המאבק האנטי-קולוניאלי באפריקה, אשר מבוססת על ספרו השערורייתי של פרנץ פאנון ״מקוללים עלי אדמות״. תוך שימוש מושכל בפוטאג׳ ישן ובקריינות של זמרת ההיפ הופ לורן היל, מטייל אולסון במדינות כמו אנגולה, מוזמביק וליבריה ומבקש לבחון התנגדות אקטיבית לכוחות מערביים. שאול סתר ממשיך במאמרו את תמת ההתנגדות הפוליטית וכותב על אחת מהיצירות הפחות ידועות אך היותר מעניינות של ז׳אן לוק גודאר כאן ואי שם (Ici et ailleurs), סרט שעשה ב- 1976 עם אן-מארי מייוויל, מי שתהפוך לשותפתו ליצירה במהלך העשורים הבאים. זהו סרט העוסק בכישלונו של גודאר לעשות סרט על המאבק הפלסטיני בכיבוש הישראלי, פרויקט שמעולם לא השלים, וסתר רואה בו מאמר קולנועי חשוב על אפשרות היתכנותה של ״פדגוגיה של רפלקסיה״ ביחס למעשה הקולנועי.

דן גבע לוקח על עצמו את המשימה המורכבת של בחינת המושג ״מסה קולנועית״ דרך התחקות אחר מקורותיה הספרותיים. תוך עיון מעמיק במסתו של מישל דה מונטיין ״העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות" ודיון בסרטו של גדול במאי התיעוד בהולנד יוריס איוונס רוטרדם-יורופורט, גבע מבקש להראות כיצד שיעורו של מונטיין בדבר הצורך ב"לימוד למות כדי לחיות בחוכמה" עובר מן הספרותי אל הקולנועי ומעצב את מהות תפקידו של הדוקומנטריסט. דינה ברדיצ׳בסקי בוחנת אף היא את שורשיה הספרותיים של המסה הקולנועית ומבקשת לבדוק מאין נובעת הנימה ההגותית, האלגית והמאופקת המאפיינת את הקריינות במסה הקולנועית שנוצרה מיד לאחר מלחמת העולם השנייה. בחלקו השני של מאמרה נוגעת ברדיצ׳בסקי בשאלה שסקרנה אותנו למדי כשפרסמנו את הקול הקורא, והיא מדוע נדירה כל כך המסה הקולנועית בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי. ברדיצ׳בסקי מבחינה בטון המסאי בשלוש יצירות מקומיות של השנים האחרונות: חמש מצלמות שבורות בבימוים של עימאד בורנאט וגיא דוידי, שלטון החוק בבימויו של רענן אלכסנדרוביץ ומשפה לשפה, סרטה של נורית אביב.

בגיליון זה ביקשנו לאמץ הבנה רחבה וליברלית באשר לגבולותיה של המסה הקולנועית, ולכלול בו גם סרטים שאולי אינם מסות קולנועיות פר-סה, אך יש בהם שימוש ברטוריקה מסאית (ובכך לעבור בדיוננו מה- "essay film", שגבולות הגדרתו אינם מוסכמים וברורים, אל עבר "the essayistic", הטון שאפשר לאבחן בסרטים מסוימים מבלי לתחום אותם בהגדרות דווקניות). לא פחות מחמישה מאמרים נוספים בגיליון ממשיכים את החיפוש אחר הצורה המסאית או הטון המאמרי בקולנוע הישראלי, ובכך מפריכים אולי את השערתנו המקורית בדבר הקושי במציאתם. שוקה גלוטמן מנסה לעמוד על שורשיה של המסה הקולנועית הפואטית בישראל, ומביא השוואה מקורית ומרתקת בין סרטו החשוב והחלוצי של דוד פרלוב בירושלים מ-1962 לבין סרטו של הבמאי הצרפתי כריס מרקר הצד השלישי של המטבע, אשר צולם בארץ כשנתיים קודם לכן. מאמרו של גלוטמן לא רק חושף עובדות חדשות ומעניינות על נסיבות ההפקה של שני סרטי המאמר הללו, אלא גם יוצר אנלוגיה צורנית מרתקת בין שניהם, המעידה על מידת ההשפעה של הגל החדש הצרפתי על הקולנוע הישראלי בתחילת שנות השישים, עת השתחרר סופית מכבלי הפרופגנדה הציונית. יעל שנקר מתייחסת למחויבותה של המסה הקולנועית להתנגדות צורנית ופוליטית ומתמודדת עם האתגר הטמון בניתוח ביקורתי של סרטו האחרון של אבי מוגרבי פעם נכנסתי לגן. שנקר מודעת לבעייתיות הקיימת בכל ניסיון לתחום את היצירה של מוגרבי בהגדרות ובתיאורים, ומסרבת לקטלג את סרטו כסרט על מזרח תיכון ישן, כ"סרט נכבה" או כסרט ניסיוני, תיעודי או אחר. שנקר רואה בפעם נכנסתי לגן סרט שלא רק מבקש לתעד את העבר אלא גם מאפשר ייצוג אוטופי לסכסוך הישראלי-פלסטיני ומרחיב את שפתו של הקולנוע התיעודי למטרה זו.

ארנה רביב מתמקדת בסרטו של הבמאי הישראלי יורם רון האל הנעדר, אשר עוסק במחשבתו הפילוסופית של עמנואל לוינס. השאלה המרכזית שהיא מנסה לדון בה היא כיצד מתמודד סרט העוסק במחשבה פילוסופית חשדנית כלפי דימויים עם עובדת היותו בעצמו מורכב מדימויים קולנועיים המבקשים לייצגה. לטענתה של רביב, לעשות סרט על לוינס משמעותו לנסות ולהתמודד עם הבעייתיות הכפולה של הקולנוע כמדיום שהוא גם אמנותי וגם ויזואלי, טענה שמרחיבה את הדיון המורכב בקשר בין פילוסופיה לבין קולנוע. מאמרו של ג׳ק פאבר מכוון את הדיון בקולנוע המאמרי אל עבר מחוזותיו של הקולנוע הניסיוני הקצר בישראל, ומתמקד בסרטם של אמיר יציב ויהונתן דובק פלאוסול 80 דרום, סרט מסע פואטי המצולם במצלמה תרמית. תוך השוואה לסרטו של ורנר הרצוג שיעורים באפלה מבקש פאבר לבחון כיצד בוחנת הרטוריקה המסאית של הסרט את המתח בין מיתוסים צבאיים לבין מיתוסים מקראיים. ערן שגיא ממשיך את הדיון בקולנוע הישראלי ולוקח אותו לגבולות שבין תיעוד לבין וידאו ארט. שגיא עוסק ביצירתו המקורית והמאתגרת של אוהד מילשטיין, ומבקש לאפיין את החיפוש הצורני של מילשטיין כצלם וכקולנוען כאיכות מאמרית. המבנה הפרגמנטרי של מאמרו של שגיא, המחולק לשאלות נפרדות העוסקות בתמות החוזרות על עצמן ביצירתו של מילשטיין, מנסה להתאים למבנה החלוקה הקיים אצל מילשטיין ואולי גם לרעיון הכתיבה המסאי בכלל.

ולבסוף, מאמרו של דניאל מן מרחיב את הדיון שלנו במסות המורכבות מדימויים נעים אל עבר היתכנותו של טון מסאי בהקשר לדימוי הצילומי הקפוא. תוך התייחסות להיסטוריה המוקדמת של הצילום (וגם של הקולנוע) מציע מן מבט שיטתי בדימוי הקפוא ומעלה טענות מקוריות וחשובות בנושא הכתיבה המסאית והקשר האפשרי שלה לדימוי הצילומי. מאמרו של מן הוא רלוונטי מאוד מבחינה פוליטית בכך שהוא מתמקד בדימוי שצולם והועלה לרשת בימי מבצע "עופרת יצוקה", ומדגים בעזרתו כיצד אפשר להתייחס לדימוי הצילומי הקפוא כדימוי נע אשר ״לא סיים את מלאכתו״ וממשיך בתנועתו בזמן.

מעבר למגוון הרחב של המאמרים בגיליון, אנו גאים להציג בו לראשונה גם יצירה קולנועית קצרה ומאתגרת. מדובר בעבודת וידאו של תמר לצמן, הכוללת וידויים מפוברקים הנאמרים כביבול על ידי מרגרט טד, מי שהייתה אחד מהמודלים הנשיים שצילם אדוארד מייברידג׳ עבור מחקרו המקיף בסוף המאה ה-19 ״הפיגורה האנושית בתנועה״. השימוש בווידאו ארט מאפשר ללצמן לטשטש את הגבול שבין מציאות לבדיון ובכך להציג ולבחון אירועים היסטוריים במבט ביקורתי ופואטי.

אני מקווה מאוד שתיהנו מקריאת הגיליון.

אוהד לנדסמן. ינואר 2015.