על שתיקת הארכיון

בשתיקת הארכיון עוסקת יעל חרסונסקי בניסוח תשובה לדיון שהחל בשנות ה-80 בין לנצמן לגודאר, שאליהם הצטרפו אחר כך עוד שניים לפחות, סטיבן ספילברג ודידי הוברמן (וכמובן עוד רבים אחרים המגיבים לנושא, בעיקר שושנה פלמן ודורי לאוב, שכתבו יחד מאמר סמינלי על שואה של קלוד לנצמן). הדיון בין לנצמן לגודאר מתנהל באורח ישיר ועקיף על שאלת גבולות הרפרזנטציה, על הקשר בין אסתטיקה לאתיקה: מה מותר להראות, מה אסור להראות, מה אפשר לראות? האם העדות מהווה ראָיה ומסוגלת לספר את האמת על מה שאירע, או שמא העדות לעולם אינה יותר מעדות על אמצעי הייצור של העדות עצמה, על אמצעי הייצור האידיאולוגיים והתאורטיים של רגע ייצור/הבניית העדות, ועל אודות אמצעי הייצור הטכנו-קפיטליסטיים של התהוות הדימוי, החל ממהפכת הצילום בראשית המאה ה-19? האם ניתן להתגבר על הדטריטוריאליזציה של המציאות, המתחוללת באמצעות ייצור שכפול, תיעוד, ייצוג באמצעות הכלים הקולנועיים (עמדתו של גודאר), באמצעות שימוש מושגי בקולנוע ש"בגד" במהפכה החברתית שהוא היה אמור להיות הכוח המניע שלה? עד כמה מותר לי לדבר או להראות את הבלתי ניתן להצגה, את המוות עצמו, מחד, ועוד יותר מכך (וזו עמדתו של ז'אן פרנסואה ליוטאר, שאליה מצטרף קלוד לנצמן), כיוון שהמוות שנולד במשרפות חסרה, ואין לנו כל עדות לא על הנשרפים ולא על השרפה עצמה, הרי אי אפשר להתמודד עם העדות הבלתי קיימת על ידי יצירתה של עדות מאוחזרת, מבוימת (ספילברג), אלא על ידי חוסר דימוי בכלל והשתקת המדיום המהווה חלק מהמסר (לנצמן): את השואה אפשר רק לדבר, לא להראות, כאילו המילים פחות מתעתעות, פחות משקרות את ההוויה, לא נגועות (כאן נפתח כמובן דיון שלנצמן אינו נדרש אליו בנושא תפקיד השפה בייצור הזוועות בעולם, דיון חשוב שהטריטוריאליזציה שנעשית אצלו לדימוי מכחישה, שהרי השפה חברה לא פחותה בייצור ההסוואה, הפצע והחשד). דידי-הוברמן, בר הפלוגתא החריף השני של לנצמן (אחרי גודאר), הראה כי למרות הבעייתיות שלנצמן וגודאר מעלים ובצדק, הדקונסטרוקציה והתאוריה של האמנות והייצוג, החוכמה שנצברה והידיעה כיצד לפענח דימוי, יכולות לעזור לנו בבואנו להראות את מה שאי אפשר להראות, בבואנו להעיד את מה שאי אפשר להעיד עליו. בניתוח של סדרת צילומים שנמצאה, שצילמו אסירים מיחידות הזונדרקומנדו בבירקנאו, מראה דידי-הוברמן כי פירוק התמונה לטקסט, הבניית התאוריה של הייצוג, של ייצור הייצוג ושל המחיקה הנמצאת בייצוג עצמו, לא רק שאינה "מכחישה" את העדות אלא דווקא מאפשרת העלאה באוב של החשד המתמיד, של רוחות הרפאים השוררות מעל למקרבנים ומעל לקורבנות כאחד, עמדה המתכתבת גם עם עמדתם של שושנה פלמן ודורי לאוב, שניסחו, ולא לגמרי כהלכה, את עמדותיו הרדיקליות והקיצוניות של לנצמן, שמינה את עצמו למשטרת הייצוג. (על הדימויים שדידי-הוברמן מנתח אומר לנצמן בקול גדול ש"הם נעשו בפוטו-שופ", ושאסור להתייחס אליהם ברצינות שכן הם מכחישים את האירוע הגדול של ה"שואה" באמצעות ייצוג פרטי ופרטני של עניין מסוים מתוך המכלול, המעוות את התמונה ומטשטש את הממד המפשט של הזוועה האנושית שהתחוללה שם, הפשטה שהיא חלק חשוב בעיבוד ובשמירת הזיכרון. טיעון זה הוא טיעון חזק, ויש בו הרבה מן הצדק, שכן היווצרות סימן מאתגרת תמיד את המכלול ומבטלת את האי-מסוימות של המוות ושל הפיכת המוות לתעשייה, שרבה עוצמתה הרטורית). הסרט של חרסונסקי הוא יצירת סינתזה (מסוימת. ברגעים רבים סוטה הבמאית מהקטגוריות הגבריות ומבקשת לנסח אמירה "נשית" משלה) בין עמדות הגברים המתווכחים, ומוצגות בו בהתאמה אסתטית כל ארבע העמדות, כשכל אחת זוכה לראיפיקציה ברורה: גודאר של ההיסטוריות של הקולנוע והעיסוק בארכיון ובהרכבה – קולאז' של תמונות מארכיון, לנצמן של שואה וסוביבור, ואולי בעיקר ההצעה של דידי-הוברמן, הטוען כי תמיד נמצא "דימוי למרות הכל", טענה המתחברת לתזה על צילום שלפני הצילום, על תמונות הקיימות בארכיון שלנו, גם אם המצלמה עוד לא נוצרה מבחינה היסטורית וטכנולוגית. השאלה המרכזית שהדיון מעלה היא שאלת הזיכרון האנושי מול המוות. ככל שאני קרב יותר אל מותי הזיכרון שלי שווה פחות ופחות, שכן יכולת ההתחלקות וההפצה קטנים והולכים עד אובדן משמעותו הגמורה, כיוון שהזיכרון מת אִתי. מה משמעות הכאב שחש אדם במשרפות תוך כדי חנק? לנצמן אומר את מה שהוא אומר משום שהסבל של הנספים אינו כואב להם במותם, יחד עם זיכרון הסבל שלא סומן בחומר. יכולת הסימון בחומר היא כושר חדש שנולד עם המצאת הצילום, המצליח בדיוק במקום שכשלו האמנויות הישנות; זה גם היה תפקידו של הקולנוע, לטענת גודאר. אם הריני מת אינני יכול לזכור את הזוועה, הזוועה שאינה יכולה הייתה להיות מצולמת על ידי הקולנוע שאיבד את עצמו לדעת כשלא היה במקום הזה שבו הוא היה. להיעדרות הקולנוע יש משמעות אונטולוגית. האונטולוגי מתקיים בזיכרון בתודעה המושגית של הסובייקט ועליו נלחמים: הזיכרון בצל המוות, למי הוא מועיל? לצילום יש תפקיד רב-משמעות, ולכן לנצמן מתנגד לשימוש בו כראיה, כדרך של מבחן, ומבקש לשמור על מעמדו כאונטי, כיש בלתי קשור לאירוע שהוא מבקשת להציג. מבחינה זו אין בין הסימן – הצילום, והמסומן, האירוע המצולם, פער, והצילום מהווה חלק ישותי במציאות שהוא משכפל באמצעות חום גופם של המצולמים. בזאת מצהיר לנצמן על כוחו של הצילום ועל עוצמתו ביחס למציאות – כלי שהסכנה היא האיבר המשמעותי שלו. סכנה זו נמצאת בדיוק בצומת שמתוכה פועלת חרסונסקי, ובסרט הנחלץ עתה מהסתרה, השואל שאלות ביחס לעתה (מדוע דווקא עכשיו? האם העכשיו הזה מיוחד ואם כן במה? או, שביחס לשואה, העכשיו הזה הוא  תמיד, עמדת לנצמנית שגודאר לא היה מקבל. זאת משום שהעיסוק עכשיו בסרט על גטו ורשה מכחיש בעצמו משהו המתחולל כאן ועכשיו שעליו הקולנוע אמור היה להעיד). איכותו האסתטית של הסרט פועלת כהסתרה נוספת, המציבה את השאלות שחרסונסקי שואלת בנוגע לגניזה ובנוגע לסכנה המלווה את הגניזה, וממסכת את הניסיון לחלץ את האמת של האירוע. הסכנה שבהצגת הסרט בזמן אמיתי, סורסה על ידי המפיקים ונשלחה כמכתב גנוז אל עבר העתיד, לזמן כלשהו, שיכול להיות עכשיו, זמן שבתוכו אמת הייצוג אמורה לפעול פעולה דקונסטרוקטיוויסטית: זו מהותו של הארכיון שעכשיו צולם, שנוצר, כוחו אינו חולף, והוא נמצא שם תמיד זמין; זמינותה של התמונה הופכת אותה למסוכנת שבעתיים, לכוח הממשיך לפעול למרות שהוא סגור ומוסווה, כוח שאת פעולתו איננו יכולים לכמת או להבין כהלכה. מהי הזמינות? מהי המתנה ההופכת לתנאי שזימון הייצוג העומד על הסף ובכל רגע שואל אותנו שאלה?

קיומה של תמונה למרות הכל, לשיטת דידי-הוברמן, אמנם אינה מתיימרת להנציח את השואה, או לעמוד במקום המאיים, ובצדק, על ה"שואה" כאירוע שאינו ניתן לתיעוד או לזיכרון בתמונה, אבל היא עדיין משמשת כדימוי שהוא עובדה, ודימוי תמיד יהיה עניין מקבע, סוגר, מדיר מתוכו את האירוע עצמו, וככזה, גם אם הוא דימוי אחד אמיתי, אותנטי, הוא יעמוד במקום שיכחיש בסופו של דבר את האירוע. הצילום בוחן שוב ושוב את אופי הקשר בין הזיכרון למהות, לאירוע, למחיקת האירוע, עניין שאינו קשור לעדות על המוות דווקא. כתיבת העבר, כתיבת הזיכרון, היא מפעולת היסוד של הייצוג, ולנצמן, ההולך כאן בעקבות פרוסט, מבקש להצביע על הזיכרון החווייתי, ולא על הזיכרון הייצוגי, כשריד עיקש ונאמן של האובדן, של השרפה, חרך צר שדרכו אנחנו יכולים להביט באמת. ריבוי הסימנים שדלז מאבחן בפרוסט, העוזרים לו לבנות מחדש את הרצף שנעלם, את האובדן, פועל גם אצל לנצמן, ועומד בניגוד לתמונה האחת, לעדות היחידה שדידי-הוברמן מחפש בצילומים האמיתיים והמתעדים של אנשי הזודנרקומנדו. המחלוקת של הוברמן ולנצמן אינה על האמת או על ייצוג האמת אלא על ההרשאה שלנו להביא את האמת בצורה זו, דקונסטרוקציה של הייצוג שפוגע בנו: אם הוא לא פוגע, אם הוא לא מערער, הוא שקרי, טוען לנצמן, ואם הסימנים אינם מתפקדים מחדש כסימני אמנות, אין אנו יכולים לשחזר באמצעותם את הצורה הטהורה של הוויית האובדן. זוהי פעולה של שחזור, שאינה ישותית במובן ההיידגריאני אלא וירטואלית, קלה וחסרת משקל, מצויה בריבוי המפר את תנאי היסוד של הטריטוריה ההיא, ואת הטריטוריה הזאת שממנה אני מתבונן כאחד. אם אני שואל את עצמי אם הייתי רוצה לראות את אימא או סבתא שלי בין אלו שצועדות בצעדים מהוססים לתוך המים העכורים של המקווה, או צועדות עירומות מול התתי-מקלעים של הגרמנים בבור הגדול של פונאר, התשובה ברורה: הצילום הזה, ואנו צועדים כאן בעקבות הגל והיידגר, אינו יכול להחזיר את האמת, ולא רק שהוא אינו עוזר לזכור את האירוע, אלא, וכאן אנחנו חוברים לצלע הרביעית בוויכוח, העמדה של ספילברג ושל ז'יז'ק החובר אליו במובן מסוים – הופך אותנו במרכוז המבט שלנו לצופים, לשותפים ברצח החוזר של הנרצחים. כשם שאנחנו מביטים ומתענגים אסתטית על התמונה המדהימה של המטוס הנכנס בבניין בוער שעשן מיתמר ממנו, אנחנו שוכחים שחלקו של העשן עולה משריפת הגופות בתוך הבניין.

יחד עם חרסונסקי ושתיקת הארכיון, נראה לנו שהסרט העוסק בשאלות של צפייה מעמיד אפשרות מעניינת בעייתית: להתבונן בתמונות שקיימות "למרות הכל", להיות שותפים מלאים – וזו הטרנסגרסיה הכפולה שהעבודה של חרסונסקי מבקשת מאתנו לעשות – לחיות שוב ושוב את המבט המצלם, לחדור דרכו למבט העלום, המסתתר, של המזמין היושב אי שם בחדרו החם בברלין וחושב – מה אפשר לעשות עם הסרט הזה? שתיקת הארכיון בונה היטב את ההליכה בתוך מה שאהוד בן גרא המקראי הגדיר כ"חרב הפיפיות": לעומת הוויכוח שהחל בשנות ה-80, בעיקר בין לנצמן לגודאר, ונמשך עד היום, חודש שבו גודאר זוכה באוסקר ויש המאשימים אותו באנטישמיות, כאן אין אפשרות טובה להיחלץ מהמקום הנורא של העד להתרחשות והעד החוזה בארכיון: בהתגלות אין בחירה, ואין מקום שבו המחיקה אפשרית. אנחנו גם צועדים עם הנשים ועם הגברים בגטו, אנחנו גם שוכבים שם עם המתים בסצנה הנוראה של קבורת ההמונים לעיני הקורבנות לעתיד והמקרבנים בהווה, אבל אנחנו גם חלק מהמערכת המצלמת, חלק מהמערכת העורכת את הסרט, חלק מהמערכת שבחרה לא להפוך את הסרט לעוד סרט תעמולה, חלק מהמערכת הנהנית לחזות בארכיון המתגלה. אנחנו נמצאים קרוב לעמדה שספילברג מעמיד אותנו בה כשאנחנו מציצים לבחורות המתקלחות במחנה: לרגע אנחנו בעמדת המציץ, עמדתו הקלאסית של הצילום, חודרים למרחב הפרטי שלהן וחושבים כי אנחנו הולכים לראות את הגז עומד לזרום מראש המקלחת, אך אנחנו גם חשים ברווחה כשיוצאים ממנו המים, ומתבוננים בעצמנו בגועל: באמת רצינו לראות את הנשים נחנקות מגז? ספילברג בעורמתו שואל בקול – איזו רווחה זכותנו לחוש? האם הרווחנו את הרווחה הזאת ביושר – האם אכן הרווחה אפשרית?דידי-הוברמן מעמיד את השאלה במקום של האמבלמה, במקום של שאלת האמנות: הוא מדבר על המומנט החזק של ה"דימוי למרות הכל", שיש לנו עכשיו דימוי אמיתי מאושוויץ, המעביר את השאלה למקום אחר: איזה מין דימוי יש לנו, ובאילו תנאים אנחנו יכולים או רוצים לצפות בו? נדמה לי שהדימוי מתקיים בתנאים מתוחים מאוד. ברור מצד אחד שהאסתטיקה הנאצית חותרת לדגם מסוים של השגבה או סובלימציה – וגם זאת אגב כניסה אפשרית לקאנט ולביקורת של התכלית ללא תכלית.¹ יש טעם להרחיב בנקודה זו. מקובל לראות בעיונו של קאנט בנשגב המתמטי (בתוך "ביקורת כוח השיפוט") ציון דרך מהפכני, ולו רק בשל ההסטה הכפולה שמחיל קאנט על חוויית הנשגב בהתאם למגמותיה הכלליות של המטפיזיקה שלו: על פי המודל הקאנטיאני, התבונה מטילה על הדמיון משימה שאינה הולמת את מידותיו, משימת התאבדות כמעט. הדמיון, החי על הזמן הנצבר לשיעורין, נתבע להקיף את האינסוף "במבט אחד". המצוקה הבלתי נמנעת שהוא נקלע אליה בעקבות תביעה זו מגלה לתבונה את עליונותה בהשגתו של האינסוף, את עצם התכוונותה אל המוחלט. קאנט רואה בייחוסו של האינסופי לאובייקט הנקלט בחושים מעין "טעות אופטית", ומעתיק את הנשגב בבחינת "תיקונה" של טעות זו מן האובייקט אל הסובייקט, ומִמַצע החושים אל התבונה: הנשגב הוא משבר אפיסטמולוגי המתוזמר על ידי התבונה ומומחז בתיווכם ועל חשבונם של החושים. העתקה זו שמחולל קאנט בתולדות שיח הנשגב ובהיערכותו התאורטית מוצגת על ידיו כמבנה האפיסטמולוגי שביסוד היפעלותו של הסובייקט. הנשגב הקאנטיאני הוא אם כן מעמד התגלותה האקסטטית של התבונה לעצמה מבעד למשבר שמתענה בו הדמיון.

הדמיון, המוגבל לעולם החושים, מצרף, מרכיב ומשווה; הוא מחלק, מְכַמֵּת ומונה, מצרף יחידה ליחידה, מידה למידה או מספר למספר בתהליך צבירה שבאופן עקרוני – קאנט עומד על כך בהדגשה – אפשר היה להתמיד בו עד אינסוף. תביעתה של התבונה פורצת אל רצף הדימויים ומקפיאה את פעילותו בכוח התגלותם של המבנה הטהור והחובה המוסרית. בניגוד להצגה הרווחת, שעל פיה התערבותה של התבונה ב"רגע" של הנשגב באה להציל את הדמיון ממגבלתו הקטלנית לנוכח האינסוף, אנו מציעים לקרוא התערבות זו כמהלך שבו התבונה מצילה את עצמה מיכולתו של הדמיון להתמיד עד אין קץ, להוסיף ולחבר בלי להיעצר, בלי להסיג את מהלכו האריתמטי המייגע מפני הופעתה של התבונה כסיבה ראשונה, החורגת מכל מהלך. במילים אחרות, אפשר לטעון כי הנשגב הוא האתר שבו מתגברת לשון השיח על פוטנציאל היצרנות האוטונומי שלה-עצמה, מגבילה את עצמה כדי לכונן את סמכותה. כפי שמראה ליוטאר, המשימה המוטלת על הדמיון עוקרת אותו מסביבת המחיה הטבעית שלו – הזמן; התביעה להקיף את האינסוף "במבט אחד", באל-זמן, היא לגבי דידו סימולציה חטופה של מוות. במובן זה, הקרבתו של הדמיון היא במת הופעתה של התבונה; "מותו" של הדמיון הוא המדיום שממנו נשמע קולה של הסמכות. בדיונו על הנשגב כותב קאנט: "הערכת הגודל ההגיונית [מצד הדמיון] עשויה להתקדם ללא מעצור עד אינסוף… [אלמלא] שומעת הנפש בתוכה את קולה של התבונה, התובעת כוליות לגבי הגדלים הנתונים…"² האין פחד ההתמדה, ולא אימת המוות, הוא המכרסם בשורשן של צוואות? האין זהו הפחד המזמן את המוות כתשובה, כמקלט מפני רחש-התמיד של הטקסטואליות, כמדיום שבחסותו מוּרשֶה המחבר, סוף סוף, ליילד את קולו מן הדממה? האין זהו הפחד השואל למות ושואל את קולו מן המוות, שם את מותו למעצור בפני מצעדם האלמותי של הגדלים הנמדדים? המומנט הקתרטי של הנשגב נפרע באמצעות דימוי סופי של אינסופיות מרצף אינסופי של גדלים סופיים – בבחינת נקודה במשפטו הלא-נגמר של הדמיון. הדימוי הנשגב נפטר מן הזמן כדי להסתמן במוצאו, מגרש את עצמו מן העולם כדי להיעשות לאלוהיו. במובן זה, הנשגב הוא יסוד לשונה של הסמכות הפורצת אל ההיסטוריה עם היפרעותה ממהלכה – כתם הדם החיוור המסתמן על התחבושת הסוכרת בעד הפצע השותת של הזמן.

ברור כאן שחרסונסקי חותרת נגד המיצוי המשחרר הזה של האנרגיה הדימויית, על ידי סוג מסוים של מטונימיזציה של הדימוי; הדימוי, המבקש כאמור להתנשא על רצף הימים ולפרוש ממהלכו, נעשה למטונימיה של הארכיון – על מחלותיו המאובחנות ועל יצר המוות המאכל אותו. אבל כיצד המנגנון הזה פועל? חרסונסקי מבררת, ואנו בטוחים שהיא תמשיך במהלך הזה גם בעבודותיה הבאות, איך הפיגורציה הסובלימטיווית של הדימוי הנאצי מתפקדת (כאן ועכשיו) באופן מטונימי. במקום הזה אנו חושבים שאנחנו נוגעים באופן המסתכן והנפיץ ביותר בטשטוש הגבולות בין הקורבנות למקרבנים, בכל הרמות – מהרמה הפוליטית של המקום שאנחנו נמצאים בו, ועד למשקפיו הנעכרים של הצופה באולם הקולנוע על סצנות הזוועה שיעל חוסכת מאתנו. זהו מעין אתר צלאני הממשיך לכתוב את פוגת המוות על היהודי-הרומני פאול צלאן, המסגל לעצמו את עינו הכחולה של הגרמני ונעשה לרב-אמן מגרמניה. אנחנו חוזרים ומתזמרים – ויש כאן עניין חשוב שהסרט חסר את הפסקול שאותו משלימות העדויות החיות ואנחנו יחד, חוזים בחיזיון אור-קולי של מוות מנקודת מבטו של המוות עצמו, הסופר הברות ומונה משקלים ביד בטוחה, מחבר את הטורים הממוקצבים לוורסיה פארודית של לשון הארכיב; הפיגורציה הדימויית הנאצית יכולה לתפקד באופן מטונימי כי במובן מסוים, עמוק ומזעזע, הפיגורה הרצחנית של הנשגב משוקעת באורחם ורבעם, באורח חייהם של הקורבנות. יש דבר אחד שהרוצח המתייחד עם המוות אינו מביא בחשבון, והוא התכוונותם של הקורבנות אל המוות – לפניו, אחריו, מכל צדדיו. המבט הנאצי מפקיד את היהודים על העבודה השחורה של האִרכוב – הלכלוך בציפורני הדמיון הקאנטיאני, העכברושים החיים על פרש הרימות ורווח הצבירה (הדימוי האנטישמי של היהודי), ובירכתי הפריים, בשיפולי העין, אנחנו תופסים את הקורבנות בהתכוונותם החשופה למוות; הרצף המטונימי של הקיום היהודי נושא בתוכו את עקבותיה של הפיגורציה הדימויית הגרמנית, זו שאינה יודעת בעצם – מהו הדימוי הנכון של היהודי? ולכן, בהיגיון ברזל, הפיגורציה המשגיבה של המבט הנאצי העולה בסרט מתפקדת בעל כורחה כמטונימיה של אלף התכוונויות יהודיות אל המוות; בדף הלבן שהאדון הגרמני חישב להקדיש להווייתו מול המוות, הדף שעליו הוא כותב את קורותיו הכלכליים של הגטו, נכתבות כמו בדיו סתרים צוואותיהם הממולמלות של אלף היהודים. צירי הלידה של התבונה הקאנטיאנית כורעים תחת רחש הגווילים המתהפכים – הצלולואיד שנשמר בארכיון ועבר שרפות, העתקות ושכפולים; עינו הכחולה של הצלם הגרמני מתרחבת באימה: בבואתה קורצת לה מזווית עינו של היהודי.